[…] «Είδες για πρώτη φορά το φως στο Καράκας. Το φως  το δικό σου,

Μπολιβάρ, γιατί ως νάρθης η Νότια Αµερική ολόκληρη ήτανε βυθισµένη στα πικρά σκοτάδια.

 Τ’ όνοµά σου τώρα είναι δαυλός αναµµένος, που φωτίζει την Αµερική,

και τη Βόρεια και τη Νότια, και την οικουµένη!

Οι ποταµοί Αµαζόνιος και Ορινόκος πηγάζουν από τα  µάτια σου.

Τα ψηλά βουνά έχουν τις ρίζες στο στέρνο σου, 

Η οροσειρά των Άνδεων είναι η ραχοκοκκαλιά σου.

Στην κορφή της κεφαλής σου, παληκαρά, τρέχουν

τ’ ανήµερα άτια και τ’ άγρια βόδια,

Ο πλούτος της Αργεντινής.

 Πάνω στην κοιλιά σου εκτείνονται οι απέραντες φυτείες

 του καφέ.

Σαν µιλάς φοβεροί σεισµοί ρηµάζουνε το παν,

Από τις επιβλητικές ερηµιές της Παταγονίας µέχρι τα

 πολύχρωµα νησιά,

Ηφαίστεια ξεπετιούνται στο Περού και ξερνάνε στα

ουράνια την οργή τους,

Σειούνται τα χώµατα παντού και τρίζουν τα εικονίσµα-

τα στην Καστοριά,

Τη σιωπηλή πόλη κοντά στη λίµνη.

Μπολιβάρ, είσαι ωραίος σαν Έλληνας.» […]

                                                                         Μπολιβάρ, Νίκος Εγγονόπουλος

Κύριο χαρακτηριστικό του κεντρικού και νότου τμήματος της αμερικανικής ηπείρου, της Λατινικής Αμερικής, ήταν και είναι οι επαναστάσεις, οι αντεπαναστάσεις και τα πραξικοπήματα. Οι λεγόμενοι «Προκολομβιανοί πολιτισμοί»  που αναπτύχθηκαν στην αμερικανική ήπειρο πριν από την έλευση του Χριστόφορου Κολόμβου και τον αποικισμό των Ευρωπαίων και κυρίως των Ισπανών και Πορτογάλων κατακτητών, υπολογίζεται ότι έφταναν περίπου τα 90 εκατομμύρια ανθρώπων: περίπου 10 εκατ. άνθρωποι στα βόρεια του σημερινού Μεξικού (ΗΠΑ και Καναδάς), 30 εκατ. στο Μεξικό, 11 εκατ. στην Κεντρική Αμερική, 450.000 στα νησιά της Καραϊβικής, 30 εκατ. στην περιοχή των Άνδεων και 9 εκατ. στην υπόλοιπη Νότια Αμερική. Οι λαοί αυτοί ουσιαστικά εξοντώθηκαν στη μεγαλύτερη σφαγή στην ιστορία της ανθρωπότητας. Οι αριθμοί μειώθηκαν δραματικά λόγω των κατακτητικών πολέμων, της εξαναγκαστικής εργασίας και των επιδημικών ασθενειών που εισήχθησαν στην ήπειρο με την έλευση των Ευρωπαίων. Οι μεγαλύτεροι και σημαντικότεροι προκολομβιανοί πολιτισμοί ήταν οι Αζτέκοι, οι Μάγια και οι Ίνκας. Η εξάλειψη των προκολομβιανών πολιτισμών δημιούργησε μια σειρά από νέα κράτη που φυσικά έχουν εγγενείς διαφορές αλλά και βασικές ομοιότητες που σε μεγάλο βαθμό πηγάζουν από το κοινό αποικιακό παρελθόν τους. Τρεις αιώνες ισπανικής και πορτογαλικής κυριαρχίας άφησαν αποδεκατισμένους τους ιθαγενείς πληθυσμούς και μία κληρονομιά εξάρτησης αυτής της πλούσιας σε φυσικούς πόρους ηπείρου.

Οι αγώνες για την ανεξαρτησία από τους Ισπανούς προκάλεσαν την κινητοποίηση των τοπικών πληθυσμών αλλά κατά τη συγκρότηση των εθνικών κρατών αυτοί περιθωριοποιήθηκαν από τις αστικές ελίτ. Η διαδικασία εκσυγχρονισμού που ξεκίνησε από το 1880, επέτεινε αυτό το φαινόμενο και οδήγησε στην εδραίωση ολιγαρχικών καθεστώτων που συνδέθηκαν με το εξαγωγικό οικονομικό μοντέλο. Ακολούθησε, αρχής γενομένης με τη Μεξικανική Επανάσταση του 1910, η απονομιμοποίηση αυτής της ολιγαρχικής τάξης, που σαν διαδικασία κορυφώθηκε με την έλευση του λαϊκισμού στις δεκαετίες 1930-1940. Στη συνέχεια, η περιορισμένη επιτυχία των αναπτυξιακών πειραματισμών της δεκαετίας του 1950 και βέβαια το παράδειγμα της Κούβας συντέλεσαν στην ανάπτυξη της εντυπωσιακής επαναστατικής δυναμικής που τη δεκαετία του 1960 συνεπήρε τις λατινοαμερικανικές κοινωνίες. Η αντίδραση που ακολούθησε και η εγκαθίδρυση αιματηρών δικτατοριών, επέφερε όχι μόνο τον αποκλεισμό αλλά και τη φυσική εξόντωση μεγάλων τμημάτων του πληθυσμού. Τέλος, ο σκληρός νεοφιλελευθερισμός της δεκαετίας του 1990 δημιούργησε νέες μορφές κοινωνικού αποκλεισμού ενώ από τη στροφή του 21ου αιώνα υπάρχει μια μεγάλη δυναμική προς την κατεύθυνση της συμμετοχής και της ενσωμάτωσης των πλατιών στρωμάτων. Από τον Libertador (Eλευθερωτής), Σιμόν Μπολιβάρ και τους αγώνες ανεξαρτησίας στις αρχές του 1800 της Βολιβίας, της Κολομβίας, του Εκουαδόρ, του Παναμά και της Βενεζουέλας, έως την Μεξικάνικη επανάσταση στις αρχές του 1900, οι, κομβικής σημασίας, δεκαετίες του ’60 και του ’70 κυρίως με την προοπτική που άνοιξε η Κουβανική Επανάσταση το 1959, το ιθαγενικό κίνημα που έκανε δυναμικά την εμφάνισή του κατά τη διάρκεια του 1990 κυρίως στον Ισημερινό αλλά και στο Μεξικό με την εξέγερση των Ζαπατίστας το 1994,  ο Τσάβες στη Βενεζουέλαμε την «ιδέα της Μεγάλης Πατρίδας», δηλαδή της λατινοαμερικάνικης ενότητας, αλλά και οι μεγάλες κοινωνικές εκρήξεις όπως το «Αργεντινάσο» του 2001 ή οι «Πόλεμοι» του νερού και του φυσικού αερίου στη Βολιβία το διάστημα 2000-2005 σηματοδότησαν την κατάρρευση την εναντίωση στον ιμπεριαλισμό και αποδεικνύουν πως «οι γενιές οι καταδικασμένες σε 100 χρόνια μοναξιά» όπως λέει ο Γκαμπριέλ Γκαρσία Μάρκες (100 χρόνια μοναξιά) ήταν και είναι αυτές που τελικά μπόρεσαν «να πετάξουν γιατί είναι αυτές που τόλμησαν να πετάξουν», παραφράζοντας τον Χιλιανό Λουίς Σεπούλβεδα.

Ο Kινηματογράφος

Εδώ, περισσότερο από οποιαδήποτε κινηματογραφική παράδοση, ακριβώς λόγω αυτού του αποικιοκρατικού παρελθόντος, οι λατινοαμερικάνοι κινηματογραφιστές εμπνέονται από τα γεγονότα που χαρακτηρίζουν τη ζωή και τις αγωνίες των λαών τους, τα ήθη και τα έθιμα, τη θρησκεία και τον πολιτισμό των διάφορων περιοχών και εθνών, σχολιάζουν την κατάσταση που επικρατεί και τις τελευταίες δεκαετίες ασκούν κριτική στις προσωπικές σχέσεις έτσι όπως αυτές διαμορφώνονται μέσα από τις επιρροές της παγκοσμιοποίησης. Η κινηματογραφική παραγωγή της Λατινικής Αμερικής είναι άρρηκτα συνδεδεμένη και διαποτισμένη με την ιστορία της και τους απελευθερωτικούς αγώνες,  πλούσια και σε μεγάλο βαθμό άγνωστη και παραγκωνισμένη. Τα κύρια κινηματογραφικά κέντρα της είναι η Βραζιλία, η Αργεντινή και το Μεξικό ενώ οι δύο θα λέγαμε σημαντικότεροι σταθμοί της είναι οι δεκαετίες του ’60 και του ’70, το Cinema Novo (Nέος Κινηματογράφος) και το ξεπέρασμά του θα λέγαμε, ο Τρίτος Κινηματογράφοςμε κύριους και επιφανέστερους εκφραστές τον Βραζιλιάνο Γκλάουμπερ Ρόσα, τους Αργεντίνους Φερνάντο Σολάνας και Οκτάβιο Τζετίνο και τον Κουβανό Χούλιο Γκαρσία Εσπινόσα. Επειδή μια αναλυτική και μια εις βάθος περιήγηση στην κουλτούρα, τις ιστορικές διεργασίες και το σύνολο του λατινοαμερικάνικου κινηματογράφου θα απαιτούσε δεκάδες σελίδες, θα περιοριστούμε στους βασικούς σταθμούς των βασικών κινηματογραφικών κέντρων με την ελπίδα αυτό το κείμενο να αποτελέσει το έναυσμα για περαιτέρω συζήτηση, κινηματογραφική και θεωρητική.

Βραζιλία

Η μεγαλύτερη λατινοαμερικανική χώρα, τόσο σε γεωγραφικό μέγεθος όσο και σε πληθυσμό, μακράν, η Βραζιλία είναι επίσης το σπίτι ενός σημαντικού εθνικού κινηματογράφου, ο οποίος είχε λάβει λιγότερη αναγνώριση στη Βόρεια Αμερική και σε άλλα μέρη του κόσμου από ό, τι άξιζε, μέχρι τη διεθνή επιτυχία του road movie στα βάθη της Βραζιλίας Central do Brasil (Κεντρικός Σταθμός, σκηνοθεσία Walter Salles, 1998) και το Catia de Deus των Κάτια Λούντ και Φερνάντο Μειρέγιες (Η Πόλη του Θεού, 2002) που αποτελεί μια διεισδυτική και ρεαλιστική ματιά στις φαβέλες, τις γνωστές παραγκουπόλεις έξω από τη χλιδή του κεντρικού Ρίο ντε Τζανέιρο, εκεί όπου η εγκληματικότητα και τα ναρκωτικά κυριαρχούν, μία από τις πιο επιτυχημένες ταινίες του νέου ρεύματος του Βραζιλιάνικου κινηματογράφου.

Μέχρι το 1960 η παραγωγή στην Βραζιλία κυριαρχήθηκε σε γενικές γραμμές από το Χόλυγουντ ενώ η γηγενής τάση που κυριαρχούσε στις πρώτες δεκαετίες του 20ου αιώνα ήταν η «chanchada», μια μουσική κωμωδία-μίξη των χολιγουντιανών μιούζικαλ και του βραζιλιάνικου κωμικού θεάτρου και καρναβαλιού που ανέδειξαν την CarmenMiranda σε σταρ του είδους. O A.Cavalcanti, o πιο πετυχημένος σκηνοθέτης πριν το Cinema Novo, γύρισε το 1953 την ταινία O Canto do Mar (Song of the Sea, 1953), που με τον «ρεαλισμό» της προανήγγειλε τη μεγάλη περίοδο του βραζιλιάνικου σινεμά, το Cinema Novo, τον Νέο Κινηματογράφο που το 1960 άλλαξε τα πάντα. Όχι ο πιο πετυχημένος αλλά ο πιο σημαντικός όμως σκηνοθέτης πριν το 1960 είναι ο Nelson Pereira dos Santos, που ονομάστηκε «πατέρας»,  «συνείδηση», ακόμη και ο «Πάπας» του κινήματος. Εμπνευσμένο από το γαλλικό Νέο Κύμα (Νouvelle Vague), το σοβιετικό σινεμά  και τον ιταλικό ρεαλισμό , το cinema novo, συνδύαζε την πολιτική με την ποίηση, και αντιστάθμιζε την έλλειψη μιας φορμαλιστικής ομοιογένειας με μια παθιασμένη κινηματογράφηση που παλλόταν από ενέργεια και βίαιο λυρισμό. Το 1954, με την παραγωγή του Rio Quarenta Graus (Rio 40 °), ο dos Santos ξεκίνησε το είδος της ανεξάρτητης, χαμηλού προϋπολογισμού κινηματογραφικής παραγωγής, θέτοντας τις βάσεις του κινήματος.

Αντιτάχθηκε ριζικά στο μοντέλο του Χόλιγουντ που μιμούνταν οι προηγούμενες προσπάθειες της βραζιλιάνικης βιομηχανίας και θεώρησε ότι η υιοθέτηση των νεορεαλιστικών αρχών είναι μια «πολιτική» πράξη. Το Rio 40 ° ξεκινά με ένα δημοφιλές σάμπα από το πιο πρόσφατο καρναβάλι, αλλά η στενή αφηγηματική μορφή της chanchada απορρίπτεται για μια επεισοδιακή δομή στην οποία οι κεντρικοί χαρακτήρες αντικαθίστανται από την πόλη του Rio de Janeiro και τους ανθρώπους της. Στο επίκεντρό της βρίσκονται οι  φτωχοί Αφρο-Βραζιλιάνοι και η αλληλεπίδρασή τους με τα άλλα κοινωνικά στρώματα, μέσα από το ποδόσφαιρο και το καρναβάλι,  τις δύο πολιτιστικές δραστηριότητες που σχετίζονται περισσότερο με τη ζωή της φτωχής πλειοψηφίας των Βραζιλιανών. Το Ρίο 40 ° ακολουθεί τις βασικές εργασίες για ένα κινηματογραφικό κίνημα που θα έλεγε την αλήθεια για την άθλια κατάσταση των περιθωριακών της Βραζιλίας, υποστηρίζοντας παράλληλα τον πλούτο του πολιτισμού τους. Οι ταινίες του Cinema Novo συνέδεσαν την ιστορία και το μύθο, τις προσωπικές εμμονές και τα κοινωνικά προβλήματα, τον ρεαλισμό του ντοκιμαντέρ και τον σουρεαλισμό, τον μοντερνισμό και τη λαογραφία. Με την ανάμειξη της πολιτικής κριτικής και της στιλιστικής καινοτομίας, το Cinema Novo υπενθύμισε το βραζιλιάνικο νεωτεριστικό κίνημα της δεκαετίας του 1920. Συνδιαλεγόταν με τα σύγχρονα λογοτεχνικά πειράματα και το Θέατρο του Καταπιεσμένου του Augusto Boal. Οι νέοι σκηνοθέτες αποτέλεσαν έτσι έναν σύνδεσμο μεταξύ των δυτικών νέων κινηματογράφων της δεκαετίας του 1960 και αργότερα των κινημάτων του Τρίτου Κόσμου. Οι τρείς περίοδοι του Cinema Novo με τις σημαντικότερες ταινίες είναι οι εξής:

Πρώτη Περιοδος 1960-1964

Η πρώτη φάση χαρακτηρίστηκε από την αντίθεσή του στον εμπορικό κινηματογράφο σε όλες του τις μορφές, όπου η κινηματογραφική παραγωγή θεωρήθηκε πολιτική και ενάντια στη νεοαποικιοκρατία. Τυπικά, οι ταινίες της πρώτης φάσης αφορούσαν τα προβλήματα που αντιμετώπιζαν το αστικό και αγροτικό προλεταριάτο: η λιμοκτονία, η βία, η θρησκευτική αλλοτρίωση και η οικονομική εκμετάλλευση. Οι ταινίες δεν απέφυγαν την απεικόνιση της σκληρής πραγματικότητας της ζωής, αλλά διατηρούσαν ωστόσο ορισμένες αισιόδοξες προοπτικές. Ο σημαντικότερος σκηνοθέτης είναι ο Γκλάουμπερ Ρόσα και το σημαντικότερο κείμενο του κινήματος είναι «Η Αισθητική της Πείνας» ή «Η Αισθητική της βίας» που δημοσιεύθηκε στο περιοδικό Revista Civilizacao Brasileira, τον Ιούλιο του 1965 και που κάνει ξεκάθαρο πως η φυσική συμπεριφορά εκείνου που λιμοκτονεί είναι η βία και πως η αισθητική της βίας προτού γίνει πρωτόγονη, είναι επαναστατική. Σημαντικότερες ταινίες της περιόδου: Black God, White Devil, 1964 του Glauber Rocha,  Os Cafajestes (The Hustlers, 1962) και  Os Fuzis (The Guns, 1964), του γεννημένου στη Μοζαμβίκη  Ruy Guerra,  Ganga Zumba (1963)  του Carlos Diegues, και η ταινία  Vidas Secas (Barren Lives, 1963) του  Nelson Pereira dos Santos.

Δεύτερη Περίοδος 1964-1968

Το 1964, ο δημοφιλής Δημοκρατικός Πρόεδρος Joao Goulart καθαιρέθηκε από το αξίωμα με στρατιωτικό πραξικόπημα, μετατρέποντας τη Βραζιλία σε μια αυταρχική στρατιωτική δικτατορία υπό τον νέο Πρόεδρο Pascoal Ranieri Mazzilli και ενθαρρύνθηκαν οι ξένες επενδύσεις κεφαλαίου της Βόρειας Αμερικής. Πολλοί κινηματογραφιστές, όχι απροσδόκητα, σπρώχθηκαν γύρω από τα τρεμάμενα ερείπια του δημοκρατικού λαϊκισμού. Εάν οι ταινίες της πρώτης φάσης ήταν αισιόδοξες, εκείνες της δεύτερης φάσης είναι αγωνιώδεις κραυγές περιπλάνησης. Παρόλα αυτά, η αριστερά παρέμεινε ισχυρή και πολλές ταινίες ενέτειναν τον πολιτικό αγώνα από την αριστερά. Οι βασικές ταινίες περιλαμβάνουν το São Paulo S.A. (1965)του Luiz Sérgio Person, το A Grande Cidade (The Big City, 1966) του Carlos Diegues και το Terra em Transe (Land in Anguish, 1967) του GlauberRocha.

Τρίτη Περίοδος 1968-1972

To  Macunaíma (Joaquim Pedro de Andrade, 1969) ταξινομείται γενικά ως μέρος της τρίτης φάσης του CinemaNova, της λεγόμενης φάσης “κανιβαλικού-τροπικαλιστικού”. Ο Τροπικισμός κυριάρχησαν στην τρίτη φάση του Cinema Novo. Μετά το δεύτερο πραξικόπημα το 1968, το κατασταλτικό καθεστώς εισήγαγε αυστηρή λογοκρισία και έτσι όσοι κινηματογραφιστές δεν εγκατέλειψαν τη χώρα, αναγκάστηκαν να χρησιμοποιήσουν την  ειρωνεία και την αλληγορία. Οι Rocha, Guerra και Diegues βρήκαν καταφύγιο στην εξορία ενώ ο Rocha με την ταινία «Αntonio DasMortes» (1969) σηματοδότησε ουσιαστικά το τέλος του Νέου Κινηματογράφου της Βραζιλίας.

Αξιόλογες ταινίες των επόμενων χρόνων είναι: Dona Flor and Her Two Husbands, 1976 του Bruno Barreto,  Marde Rosas (Sea of Roses, 1977) της Ana Carolina, και το πρόσφατο Cinema Novo (2017), ντοκιμαντέρ που σκηνοθέτησε ο Ερίκ Ρόσα, γιος του θρυλικού πρωτεργάτη του κινήματος, Γκλάουμπερ Ρόσα.

  Αργεντινή

Στις αρχές της δεκαετίας του 1930, ο κινηματογράφος της Αργεντινής εισήλθε στη Χρυσή Εποχή, μια περίοδο έντονης εκβιομηχάνισης και επέκτασης. Το Tango του José Luis Moglia Barth (1933) ήταν η πρώτη ταινία που χρησιμοποίησε τον ήχο σε ένα βιομηχανικό κινηματογράφο που βασιζόταν σε πολύ διακριτά είδη, ένα φημισμένο τοπικό star system και μια παραγωγή για μια διαρκώς διευρυνόμενη αγορά. Η εμπορική επιτυχία εξασφαλίστηκε τόσο σε τοπικό επίπεδο όσο και στο εξωτερικό, και έτσι οι παραγωγοί είχαν ως στόχο φιλόδοξες ταινίες. Σύντομα, μερικά από τα μεγάλα ονόματα της Αργεντινής καθιερώθηκαν πλήρως: Luis Saslavsky (La Fuga, 1937), ManuelRomero (La vida es tango, 1938), Mario Soffici (Prisioneros de la tierra, 1939),  Daniel Tinayre (Vidasmarcadas, 1941) και Luis César Amadori (Dios se lo pague, 1947). Ο Leopoldo Torre Ríos, ήταν ένας θρυλικός χαρακτήρας της βωβής εποχής που συνέχισε να εργάζεται στα τέλη της δεκαετίας του 1950 και έκανε το αξέχαστο La vuelta al nido το 1937.

Στις αρχές της δεκαετίας του 1950, το μοντέλο αυτό είχε φθαρεί. Ο αυστηρός έλεγχος του προέδρου Perón στα μέσα μαζικής ενημέρωσης, η μαύρη λίστα των καλλιτεχνών αντιφρονούντων και μια κρατική πολιτική που ήταν υπερβολικά προστατευτική ώθησε στο τέλος μιας εποχής. Αλλά κάποιες εξαιρέσεις άφησαν μια πολύτιμη κληρονομιά: το Las aguas bajan turbias (1952) του Hugo del Carril και το Días de odio (Days of Hatred) (1954)- το ντεμπούτο του Leopoldo Torre Nilson (γιος του Torre Ríos). Για το The House Of the Angel (La casa del Αngel) (1957), που παρουσίασε στο φεστιβάλ των Καννών, χειροκροτήθηκε μεταξύ άλλων από τον Aντρέ Μπαζέν και τον Ερίκ Ρομέρ ενώ με το La mano en la trampa (The hand in the trap)  (1961), κέρδισε ένα βραβείο στις Κάννες και έκανε στροφή από τα μέχρι τότε μελοδράματα και κωμωδίες που συνήθως γύριζε.

Ο Φερνάντο Μπίρι, βασική μορφή του Νέου Λατινοαμερικανικού Κινηματογράφου, άλλαξε το πρόσωπο του κοινωνικού ντοκιμαντέρ με τo Tire dié (1958). Το Μανιφέστο της Σάντα Φε του 1962 καταλήγει στο συμπέρασμα ότι η επαναστατική λειτουργία του κοινωνικού ντοκιμαντέρ στη Λατινική Αμερική απαιτεί από τους κινηματογραφιστές να «θέτουν τον εαυτό τους πριν την πραγματικότητα και με μια φωτογραφική μηχανή να την καταγράφουν, να τεκμηριώνουν την υπανάπτυξη. Ο κινηματογράφος που κάνει τον εαυτό του ένα συνεργάτη σε αυτήν την υπανάπτυξη είναι υποκουλτούρα.»

Κάτω από την επιρροή της Νouvelle Vague, των κινηματογραφικών λεσχών, της θεωρητικής γνώσης της γλώσσας του κινηματογράφου, τα μέλη της δεκαετίας του ’60 έθεσαν βασικά κοινωνικά, πολιτικά και υπαρξιακά ζητήματα που συχνά διαταράσσουν την αργεντινή κοινωνία. Πάνω απ ‘όλα, αμφισβήτησαν την συμβατική αισθητική ταινιών που αναζητούσε νέο κινηματογράφο. Ορισμένες βασικές ταινίες είναι οι Prisioneros de la noche (1960) του DavidKohon,  Pajarito Gómez (1964) του Rodolfo Kuhn που αποκάλυπτε την άθλια πλευρά της βιομηχανίας της διασκέδασης, το La cifro impar(1961) του Manuel Antín, το Alias ​​Gardelito (1964) του Lautaro Murúa και το Darla cara του José Martínez Suárez (1961).

 «Διαχύστε την αισθητική μέσα στη ζωή της κοινωνίας» Φρανς Φανόν

Ο πιο φανερός πολιτικός κινηματογράφος είχε επίσης την προέλευσή του στη δεκαετία του 1960: H δημοσίευση του Μανιφέστου «Προς έναν Τρίτο Κινηματογράφο» είχε καταλυτική επίδραση στην εξέλιξη του λατινοαμερικάνικου αλλά και του διεθνούς κινηματογράφου. Κατάφερε να συμπυκνώσει και να μεταφέρει την εμπειρία των επαναστατών κινηματογραφιστών της Λατινικής Αμερικής ξεπερνώντας τα σύνορά της. Οι συντάκτες του Μανιφέστου, Fernando ‘Pino‘ Solanas και Octavio Gettino μαζί με τον Gerardo Vallejo συγκροτούσαν τον κεντρικό πυρήνα της ομάδας Cine Liberation (Σινε- Απελευθέρωση) που γύρισε το τετράωρο ντοκιμαντέρ «La horade los hornos» (Τhe Hour o the furnaces, 1968). Το τετράωρο αυτό ντοκιμαντέρ απαγορεύτηκε για χρόνια , ήταν χωρισμένο σε τρία μέρη, συνδύαζε επιδέξια τις ταινίες επικαίρων, τα έντυπα σλόγκαν, τα δραματικά επεισόδια και τον λόγο σε ένα κινηματογραφικό κολάζ για να κερδίσει βραβεία στην Ιταλία, τη Δ. Γερμανία και την Μ.Βρετανία. Ο Σολάνας κατά την περίοδο της δικτατορίας του Περόν ήταν για δέκα χρόνια αυτοεξόριστος στο Παρίσι, αλλά και κατά την περίοδο των δικτατοριών που διαδέχτηκαν τον «σοσιαλίζοντα εργατιστικό αντιαμερικάνικο φασισμό» (Β.Ραφαηλίδης, Κινηματογραφικά θέματα)  του Περόν είχε γίνει το 1969 ένα είδος συμβόλου της αντίστασης ενάντια σε κάθε μορφή απολυταρχίας. Το Η Ώρα των Υψικαμίνων καταφέρνει την πολυπλοκότητα ενός πολιτικού προβληματισμού να την μεταφέρει στην πολυπλοκότητα της φόρμας. Είναι το άψογο πολιτικό φιλμ.

Με την άφιξη της τελευταίας διαβόητης στρατιωτικής δικτατορίας (1976-1983), η λογοκρισία και η προπαγανδιστική κινηματογραφική προβολή έρχονται στο επίκεντρο, με κάποιες εξαιρέσεις: η βραβευμένη με Όσκαρ ταινία του Sergio Renán, La Tregua (1974), μια μετακίνηση στην καθημερινή αποξένωση, όπου η αγάπη είναι η μοναδική παρηγοριά. Eπίσης, το Tiempo de revancha (1981) του Adolfo Aristarain και το Ultimos días de la víctima (1982).   Αν και η παραγωγή αυξήθηκε με την επιστροφή της δημοκρατίας, η γνήσια κινηματογραφική ποιότητα ήταν ακόμα δύσκολο να βρεθεί μέσα από τη δεκαετία του 1980. Οι “μεσαίες” ταινίες πλημμύρισαν την αγορά. Αξιόλογες ταινίες το επόμενο διάστημα: Camila (1984)- María Luisa Bemberg, La historia oficial (1985)- LuisPuenzo. Πολύ πιο δημιουργικές και προσωπικές ήταν οι ταινίες El exilio de Gardel (1986) and Sur (1987) του Φερνάντο Σολάνας ο οποίος διερεύνησε την ποίηση της εξορίας, της αγάπης, της πολιτικής, της μνήμης και του ταγκό. Χρόνια αργότερα, το Gatica el mono του Leonardo Favio (1993), μια λαμπερή απεικόνιση της ζωής ενός ειδώλου πυγμαχίας και μια μεταφορά για την άνοδο και πτώση του Περονισμού.Πιο πρόσφατες: El secreto de sus ojos (To μυστικό στα μάτια της, 2009) του Χ.Χ. Καμπανέλα, το Μedianeras (Mεσοτοιχίες, 2011) του Γκουστάβο Ταρέτο, το Relatos Salvajes (Iστορίες για αγρίους, 2014), μια ωδή στο θέατρο του παραλόγου, με τη συμμετοχή του Pedro Almodovar στην παραγωγή της ταινίας.

Μεξικό

Η Μεξικάνικη Επανάσταση του 1910-17, το σημαντικότερο γεγονός που έλαβε χώρα τον περασμένο αιώνα στην μεγάλη αυτή χώρα της Κεντρικής Αμερικής, σημάδεψε την πορεία της αδιαμφισβήτητα. Στο επίκεντρο του συνόλου των κοινωνικών προβλημάτων βρίσκεται πάντα το πρόβλημα της γης. Προσωπικότητες αξεχώριστα δεμένες με την Μεξικάνικη Επανάσταση – όπως και την κινηματογραφική της απόδοση – ο Εμιλιάνο Ζαπάτα και ο Πάντσο Βίλα, πασίγνωστοι θρύλοι σε ολόκληρη την οικουμένη, βρίσκονται πολλές φορές στο επίκεντρο των ταινιών που στις περισσότερες περιπτώσεις μιλούν για την επανάσταση, τη θρησκεία και την οικογένεια.

Η μεξικάνικη κινηματογραφία, από την γένεσή της διαμόρφωσε το βιομηχανικό της μοντέλο σύμφωνα με το αντίστοιχο αμερικάνικο, μοντέλο που στα καλύτερά του μπορεί να παράγει ταινίες σαν το «Los Olvidados» του Μπουνιουέλ αλλά στα χειρότερά του παράγει «churros», δηλαδή αρπαχτές, χαμηλού προϋπολογισμού. Το 1931 πραγματοποιήθηκε η πρώτη μεξικάνικη ταινία με ήχο, μια προσαρμογή του μυθιστορήματος Santa του Federico Gamboa, σε σκηνοθεσία του Antonio Moreno και με πρωταγωνίστρια την Lupita Tovar- περισσότερο γνωστή για τον πρωταγωνιστικό της ρόλο στην έκδοση του Δράκουλα, το 1931. Μέχρι το Que Viva Mexico του Sergei Eisenstein (1931), τα μεξικανικά ακροατήρια εκτέθηκαν σε δημοφιλή μελοδράματα, ακατέργαστες κωμωδίες, καθώς και ισπανόφωνες εκδόσεις ταινιών του Χόλιγουντ.

Η επίσκεψη του Eisenstein στο Μεξικό ενέπνευσε σκηνοθέτες όπως ο Emilio Fernández και ο cameraman Gabriel Figueroa και ο αριθμός των μεξικανικών ταινιών αυξήθηκε και βελτιώθηκε. Κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του ’30 η μεξικανική κινηματογραφική βιομηχανία πέτυχε σημαντική επιτυχία με ταινίες όπως το La Mujer del Puerto (1934) του Arcady Boytler, το Redes (1934) του Fred Zinnemann, το Dos Monjes (1934), αλλά και η Τριλογία της Επανάστασης από τον Fernando de Fuentes. Η τριλογία που καθιέρωσε τον δε Φουέντες ως έναν από τους καλύτερους Μεξικανούς σκηνοθέτες, συντίθεται από τα φιλμ: «El prisionero 13» (1933) η ανθρώπινη, σπαραχτική ιστορία του αγώνα ενός καθεστωτικού πατέρα να σώσει τον επαναστάτη γιο του, «El compadre Mendoza» (1934)ο συμπατριώτης Mendoza, είναι ο καθημερινός ανθρωπάκος που θέλει να τα έχει καλά με όλες τις πλευρές για να επιβιώσει αλλά τελικά αναγκάζεται να πάρει θέση και «Vámonos con Pancho Villa» (1936) όπου οι αγρότες αποφασίζουν να αφήσουν τα σπίτια τους και να ακολουθήσουν τον Πάντσο Βίλα στον δύσκολο και μοιραίο αγώνα του.

Η δεκαετία του ’40 ορίζεται ως χρυσή εποχή του μεξικάνικου σινεμά, με απαρχή την θέσπιση, το 1942, του δημόσιου πιστωτικού – για κινηματογραφικές παραγωγές – ιδρύματος BancoCinematografico. Έτσι ήδη το 1945 η χώρα φθάνει σε ρεκόρ παραγωγής, 80-90 ταινιών τον χρόνο και το 1963 ιδρύεται η πρώτη δημόσια σχολή κινηματογράφου, Centro Universitariode EstudiosCinematograficos (CUEC) στην Πόλη του Μεξικού.

Η ταινία Ahí está el detalle (Ηere’s the point) το 1940 του Juan Bustillo Oro έκανε τον Mario Moreno γνωστό ως τον «Μεξικάνο Charlie Chaplin», ενώ η ταινία θεωρείται μια από τις καλύτερες από τους Μεξικάνους κριτικούς. Τη δεκαετία του 1940 αρκετές γυναίκες ηθοποιοί ανέπτυξαν την καριέρα τους και ξεπέρασαν τα σύνορα του Μεξικού όπως oι:  Sara García, Dolores del Río, María Félix.

Το 1943, η μεξικανική βιομηχανία παρήγαγε εβδομήντα ταινίες, τις περισσότερες για ισπανόφωνες χώρες.  Δύο αξιοσημείωτες ταινίες που κυκλοφόρησαν το 1943 από τον σκηνοθέτη Emilio Fernández ήταν η Flor silvestre (1942) και η María Candelaria (1944)-που κέρδισε και το βραβείο του Φεστιβάλ των Καννών- , όπου πρωταγωνιστή η διάσημη πλέον ηθοποιός του Χόλιγουντ Dolores del Río. Άλλες αξιοσημείωτες ταινίες του Fernández ήταν: La perla (1945), η Enamorada (1946), και  η αμερικανο-μεξικάνικης παραγωγής The Fugitive (1947), με τον John Ford.

Το 1948 σηματοδότησε άλλη μια σημαντική στιγμή για τον μεξικανικό κινηματογράφο: Η τριλογία των Nosotros los pobres, Ustedes los ricos και Pepe el Toro, με πρωταγωνιστές τους Pedro Infante και Evita Muñoz «Chachita» σε σκηνοθεσία του Ismael Rodríguez.

Η ταινία Los Olvidados (1950), μια ιστορία για τα φτωχά παιδιά στην πόλη του Μεξικού που σκηνοθέτησε ο Luis Buñuel, ήταν η πρώτη που σκηνοθέτησε για το Μεξικό αυτή η πολύ σημαντική προσωπικότητα του μεξικανικού κινηματογράφου της δεκαετίας του 1940 και του 1950. Μερικές από τις πιο σημαντικές ταινίες του Buñuel στη μεξικανική του περίοδο είναι οι Subida al cielo (1952), ο El (1953),  Ensayo de un crimen (1955) και  Nazarín (1958). Τη δεκαετία του 1960, Ο Luis Buñuel κυκλοφόρησε τις τελευταίες μεξικανικές ταινίες του: El ángel exterminador (1962) και Simón del desierto (1965).

Κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του 1960 και του 1970 πολλές καλλιτεχνικές ταινίες τρόμου και δράσης δημιουργήθηκαν μεταξύ άλλων με τον επαγγελματικό παλαιστή El Santo ή Luchador όπως ονομάζεται ο παλαιστής στα ισπανικά. Lucha Libre (free fight) είναι ο όρος που χρησιμοποιείται στο Μεξικό για την επαγγελματική πάλη με τις χαρακτηριστικές μάσκες που χρησιμοποιούν.

Στα τέλη της δεκαετίας του 1960 και στις αρχές της δεκαετίας του ’70 άκμασε η δουλειά των νέων Mεξικάνωνσκηνοθετών: ο Arturo Ripstein (El castillo de la pureza-1972, El lugar sin límites 1977),ο  Luis Alcoriza(Tarahumara-1965, Fé, Esperanza y Caridad-1973),ο  Paul Leduc (Reed: México insurgente  (1972)- μιαδραματοποίηση βασισμένη στις πρώτες αναφορές της επανάστασης του Μεξικού από τον δημοσιογράφο John Reed και  Frida, naturaleza viva (1983)- ένα αφιέρωμα στο αδάμαστο πνεύμα και την αποφασιστικότητα τηςζωγράφου Frida Kahlo), και φυσικά ο  Alejandro Jodorowski (El topο (1972), Santa Sangre (1989)), αλλά καιπολλοί άλλοι.

Τη δεκαετία του 1990 η κυβερνητική χορηγία και υποστήριξη οδήγησε στη δημιουργία του Νέου Μεξικάνικου Κινηματογράφου, η παραγωγή του οποίου συνεχίζεται έως σήμερα με σημαντικές ταινίες και σκηνοθέτες όπως:

Alfonso Cuarón: Solo con tu pareja (1991),  Y tu mamá también (2001). Alfonso Arau:  Como agua para chocolate (Like Water for Chocolate) (1992). Kατά τη διάρκεια της καριέρας του, ο Αράου συμμετείχε ως ηθοποιός σε πολλές ταινίες μεταξύ των οποίων στο γουέστερν The wild Bunch (1969) του Sam Peckinpah όπου έπαιξε τον «Captain Herrera», υπολοχαγό του ομοσπονδιακού στρατηγού Mapache. Guillermo del Toro: Cronos (1992), Pan’s Labyrinth (2006). Alejandro González Iñárritu:  Amores perros (2000), Babel (2006), Biutiful (2010).

Κούβα

«Μια ταινία δεν μπορεί ν’ αλλάξει τον κόσμο, αλλά πρέπει να την δημιουργούμε σαν να μπορούσε να το κάνει.» –Julio García-Espinosa (σκηνοθέτης και ιδρυτικό μέλος του ICAIC)

Πριν καλά καλά συμπληρωθούν τρεις μήνες από την επικράτηση της επανάστασης στην Κούβα, η κυβέρνηση του Φιντέλ Κάστρο προχώρησε σε μια πρωτοποριακή – επαναστατική κίνηση για τις τέχνες και τον πολιτισμό. Ίδρυσε στις 23 Μαρτίου 1960 το Κουβανικό Ινστιτούτο Τέχνης και Κινηματογραφικής Βιομηχανίας (ICAIC).

Όπως υποστηρίζει ο υπουργός Πολιτισμού της Κούβας, Άμπελ Πριέτο Χιμένες, ήταν μία απόφαση με μεγάλη βαρύτητα για τον πολιτισμό της χώρας, για την κυβέρνηση και το κουβανικό έθνος. Και συνεχίζει: «Δεν επρόκειτο για τη δημιουργία ενός θεσμού προπαγάνδας, αλλά ασυμβίβαστης και αυθεντικά επαναστατικής τέχνης. Το κείμενο της νομοθεσίας αναφέρει ότι ο νέος κινηματογράφος οφείλει να διατηρήσει «την καλλιτεχνική του υπόσταση, απελευθερωμένος από μικροπρεπείς δεσμεύσεις και άχρηστες  υποτέλειες, ώστε να μπορέσει να συνεισφέρει με τις  ειδικευμένες οδούς του στην ανασυγκρότηση της χώρας. Οι πιο βαθιές επαναστατικές δεσμεύσεις, η μεγαλύτερη καλλιτεχνική επιμέλεια και η απεριόριστη δημιουργική ελευθερία ήταν οι βασικές αρχές του καινούργιου θεσμού».

Το Ινστιτούτο κατάφερε να ενσωματώσει την κουβανική και λατινοαμερικάνικη διανόηση, δημιουργώντας έναν πραγματικά αυτόχθονα κινηματογράφο με έντονο διδακτικό χαρακτήρα, που έδινε στους δημιουργούς τη δυνατότητα απεριόριστης καλλιτεχνικής ελευθερίας. Το σημαντικό δεν ήταν η εκμάθηση της τεχνικής αλλά η ανάπτυξη του ταλέντου. Οι ταινίες αντιμετωπίζονταν ως εργαλεία που θα μπορούσαν να αλλάξουν τον κόσμο. Ήταν ένα φυτώριο ιδεών και συζητήσεων. Η εμπορευματοποίηση και ο λαϊκισμός είχαν απορριφθεί και το ζητούμενο ήταν οι ταινίες ποιότητας να είναι ταυτόχρονα και δημοφιλείς.

Ο Χούλιο Γκαρσία Εσπινόσα ανήκει στην πρώτη γενιά κουβανών κινηματογραφιστών που ήρθαν αντιμέτωποι με το ζήτημα ορισμού ενός κινηματογράφου στην υπηρεσία μίας επανάστασης.Mαζί με τον Χιλιανό Πατρίσιο Γκουσμάν σκηνοθέτησαν το επικό τρίπτυχο ντοκιμαντέρ «The Battle of Chile» (1973-1977). Το μανιφέστο του «Για έναν ατελή κινηματογράφο» συμπληρώνει την τριάδα κειμένων (μαζί με αυτά του Βραζιλιάνου Γκλάουμπερ Ρόσα και των Αργεντίνων Φερνάντο Σολάνας και Οκτάβιο Τζετίνο) που μορφοποίησαν τη ιδέα του Τρίτου Κινηματογράφου. Δημοσιεύθηκε στο κορυφαίο κινηματογραφικό περιοδικό Cine Cubano -που συνεχίζει να εκδίδεται από το ICAIC-, το 1970 και καταπιάνεται με ζητήματα τέχνης και αισθητικής, συνθέτοντας την πείρα και τη θεωρία για τον χαρακτήρα ενός επαναστατικού κινηματογράφου σε συνθήκες οικονομικής υπανάπτυξης στην πρώτη ελεύθερη ώρα από τον αμερικάνικο ιμπεριαλισμό (όπως αναφέρουν οι Τζετίνο & Σολάνας στην ταινία τους Η Ώρα των Υψικαμίνων), την Κούβα.

Οι σημαντικότεροι σκηνοθέτες είναι οι ακόλουθοι:

Tomás Gutiérrez Alea: Aπό τους ιδρυτές του ICAIC. Μια από τις πρώτες κορυφαίες ταινίες του ήταν το «Stories ofthe Revolution» (1961), που αποτελείται από τρία αυτόνομα εντυπωσιακά δραματικά μέρη τα οποία παρουσιάζουν τρεις διαφορετικές ένοπλες εξεγέρσεις κατά του Μπατίστα με ένα στυλ που θυμίζει ιταλικό νέο ρεαλισμό. Το TheBattle of Bureaucrat (1966), παρουσιάζει μια ολοκληρωμένη σάτυρα των γραφειοκρατικών παγιδεύσεων και μια αριστερή ταινία αυτής της νέας σοσιαλιστικής κοινωνίας.  H ταινία του «Μέρες Υπανάπτυξης» (1968) ξεχώρισε σαν ένα από τα πιο διακεκριμένα έργα του έθνους του. Έγινε σύμβολο του νέου κινηματογράφου στην Κούβα του Κάστρο. Μεταφέροντας με ευαισθησία τη νουβέλα του Desnoes στην οθόνη, ο Αλέα εξέταζε το δίλημμα των διανοούμενων στην μετεπαναστατική Κούβα με μεγάλη ειρωνεία μέσω του χαρακτήρα του Σέρτζιο, ενός πλούσιου αλλά αλλοτριωμένου άνδρα της μεσαίας τάξης. Ο Αλέα συνδύαζε τις ταινίες ντοκιμαντέρ με παραδοσιακές μυθιστορηματικές τεχνικές. Μέσα από την παράθεση  παραστατικών μορφών και μέσα από αντιφάσεις στην ταινία αυτή, προτείνει στον θεατή να δει την λειτουργία της ιστορίας σε σχέση με το τι διδαχτήκαμε και το πώς η ιστορία διαμορφώνει τις σκέψεις μας.

Λιγότερο πειραματικές ως προς τη φόρμα και λιγότερο σύνθετες αλλά εξίσου σημαντικές ταινίες είναι το «The lastsupper» (1976), το «The Survivors» (1979), και το «Φράουλα και Σοκολάτα» (1994), όπου οι  Αλέα και Τάμπιο θίγουν έξοχα το πρόβλημα της ανάγκης επικοινωνίας και αλληλοκατανόησης, όπως και της δυσκολίας να ξεπεραστούν τα κοινωνικά και ηθικά ταμπού, που κρατούν τους ανθρώπους δέσμιους των ιδεολογικών, σεξουαλικών και θρησκευτικών προκαταλήψεων.

Humberto Solas: Προσπάθησε να δημιουργήσει νέες φόρμουλες. Η ιστορική του ταινία Lucia (1968), αναφέρει τρεις ερωτικές ιστορίες που παίρνουν μέρος σε τρείς διαφορετικές εποχές της κουβανικής ιστορίας και όλες περιλαμβάνουν μια γυναίκα που ονομάζεται Lucia. Ο Solas τροποποιεί το έργο της κάμερας, τη μουσική και την αφήγηση σε τρία επεισόδια για να αντιπαραθέσει τις ταξικές διαφορές των κυριότερων μορφών και τις ιστορικές τους εποχές. Πρόκειται ουσιαστικά για διερευνήσεις του ρόλου των ανδρών και των γυναικών πριν και μετά την Επανάσταση.

Στο ντοκιμαντέρ του «Simparele» (1974) ασχολείται με τους ανθρώπους και τα έθιμα της Αιτής. Στο «Cantata ofChile»( 1975), εξετάζει μέσω των εναλλαγών του στυλ, τους αγώνες της εργατικής τάξης της Χιλής. Στο «CeciliaValdes»(1982), ισπανο-κουβανικής συμπαραγωγής, εξετάζει την Αβάνα των σκλάβων τον 190 αιώνα. Και στη συνέχεια συνέχισε να αναζητά κατάλληλους τρόπους που θα προσαρμόζουν τις ταινίες του σε μια εναλλασσόμενη σοσιαλιστική κοινωνία.  

Manuel Octavio Gomez: Από τους παραγωγικούς δημιουργούς του ICAIC ταινιών μεγάλου μήκους. Πειραματίστηκε με μια ποικιλία αφηγηματικών και παραστατικών μορφών για να καθιερώσει μια σοσιαλιστική τεχνική παραγωγή ταινιών με τη γοητεία του Χόλιγουντ. Η ταινία του The first change with the machete (1969) είναι ένα ιστορικό έργο που παρουσιάζει τη νίκη των Κουβανών επαναστατών εναντίον των ισπανικών δυνάμεων κατά τον πόλεμο της ανεξαρτησίας του 1868.

Santiago Alvarez: Ισχυρός παραγωγός ντοκιμαντέρ του ICAIC. Tα θέματα της Διεθνούς Αλληλεγγύης, η καταπολέμηση του αμερικανικού ιμπεριαλισμού και η υποστήριξη της Κουβανικής επανάστασης αποτελούν την τριμερή βάση των ντοκιμαντέρ του Alvarez. Στην ταινία του Νοw (1965), παραθέτει φωτογραφίες, ειδησεογραφικά κομμάτια με τη Lena Home να τραγουδάει το Now για να τονίσει τη φυλετική αδικία σε αυτό που ονομάζεται Ελεύθερες Ηνωμένες Πολιτείες.  Η ταινία του «April in Vietnam in the year of the cat» (1975), ενσωματώνει μουσική, μοντάζ φωτογραφιών και ειδήσεις σε αυτή την περίπτωση για να τιμήσει τη θεμελίωση της Δημοκρατίας του Βιετνάμ.

Πράγματι το μεγαλύτερο μέρος του κουβανικού κινηματογράφου επικεντρώθηκε στη χρήση ταινιών ντοκιμαντέρ. Ο  Pastor Vega έκανε την ταινία Long Live the Republic (1972), για να επανεξετάσει την προεπαναστατική κουβανική ιστορία σε μια μαρξιστική ανάλυση του ιμπεριαλισμού στη Λατινική Αμερική. Το «A photograph goes around theworld» (1981) και το «Che Today Always» (1983) του Pedro Chaskel αποτίνουν φόρο τιμής στον επαναστάτη ηγέτη  Εrnesto Che Guevara.

Δε θα μπορούσαμε να μην αναφέρουμε έστω δύο ταινίες που έγινε για την Κούβα και είναι κομβικής σημασίας: Toντοκιμαντέρ του τεράστιου Chris Marker «Cuba Si!» (1961) με πρωτότυπο υλικό από τις συνεντεύξεις του με τον Φιντέλ Κάστρο και την εκπληκτική ταινία του Μιχαήλ Καλατόζοφ «Είμαι η Κούβα» (1964).

Χιλή

Στη δεκαετία του 1960, αναπτύχθηκε μια ζωντανή εθνική κινηματογραφική κουλτούρα η οποία έγινε γνωστή ως ο «Νέος Κινηματογράφος της Χιλής» (ισπανικό: Nuevo Cine Chileno). Ένα πειραματικό τμήμα κινηματογράφου ιδρύθηκε στο Πανεπιστήμιο της Χιλής, μαζί με ένα Ινστιτούτο Κινηματογράφου στο Καθολικό Πανεπιστήμιο της Χιλής. Η βιομηχανία έλαβε επίσης στήριξη από το ανανεωμένο έργο της Chile Films το οποίο είχε αρχίσει τη δεκαετία του 1940.  Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου, πρωτοεμφανίστηκαν νέοι σκηνοθέτες όπως ο Raúl Ruiz, ο Patricio Guzmán, ο Aldo Francia και ο Miguel Littín, μαζί με ένα νέο είδος εμπνευσμένο από τα κοινωνικά και πολιτικά ρεύματα της δεκαετίας του 1960, το ντοκιμαντέρ. Το ντοκιμαντέρ αποδείχθηκε η κατάλληλη φόρμα απέναντι στη δικτατορία του Πινοσέτ.

Σημαντικότερες ταινίες και σκηνοθέτες:

 

 Raúl Ruiz: Tres Tristes Tigres (Three Sad Tigers, 1968)

Patricio Guzmán: The Battle of Chile (1973-1979), Salvador Allende (2004) και τα εκπληκτικά: Nοσταλγώντας το Φως (2000)  και Το Μαργαριταρένιο Κουμπί (The pearl button, El botón de nácar) (2015).

Aldo Francia: Valparaíso, Mi Amor (Valparaíso, My Love, 1970).

Miguel Littín:  El Chacal de Nahueltoro (Jackal of Nahueltoro, 1970),  The Promised Land (1973).

Pablo Larrain: Νο (2012), Νeruda (2016)

 Andres Wood: Soccer Stories (1997), Machuca (2004), Η Βιολέτα Πήγε Στον Ουρανό (Violeta Went to Heaven / Violeta se fue a los cielos) (2011).

 

Τέλος, επιγραμματικά μόνο αναφέρουμε κάποιες επιπλέον ταινίες που αξίζουν την προσοχή μας:

Koλομβία: Στην αγκαλιά του φιδιού, Embrace of the Serpent (El Abrazo de la Serpiente) (2016)- Ciro Guerra,

The Colors of the Mountain (Los colores de la montana) (2011) – Carlos César Arbeláez. 

Boλιβία: Cocalero (2006)- Alejandro Landes

Bενεζουέλα: Araya (1959)- Margot Benacerraf,

Pelo malo (Bad Hair) (2013)- Mariana Rondón.

                                                                                           

Βιβλιογραφία

Brazilian Cinema, Randal Johnson, Robert Stam, Colubia Un. Press, 1995

Cinema and Social Change in Latin America: Conversations with Filmmakers, Julianne Burton, Texas Press Austin, 1986

Kινηματογραφικά θέματα, Β.Ραφαηλίδης, τ.6, 1990

Οπλισμένες Κάμερες, εκδ. Α/Συνέχεια, 2008

Εl riesgo de la herejia, C.G. Machado, ICAIC, Havana, 2013

Ξένια Πηρούνια

Δείτε και αυτό: