«H αλήθεια δεν είναι όπως το προϊόν  μέσα στο οποίο δεν βρίσκουμε πια ούτε ίχνος του εργαλείου»

Hegel

«Ο Milton παρήγαγε τον χαμένο παράδεισο για τον ίδιο λόγο που ένας μεταξοσκώληκας παράγει μετάξι. Ήταν μια εκδήλωση της φύσης του»

Καρλ Μαρξ: Θεωρίες για την υπεραξία

«Εμείς που αληθεύουμε;

Στην επανάσταση»

Νίκος Καρούζος: «Νεολιθική νυχτωδία στην Κροστάνδη»

Αν αναρωτηθεί κανείς σήμερα ποιους σοβιετικούς ποιητές στην ή μετά την  Οκτωβριανή Επανάσταση θυμάται, θα βρεθεί σίγουρα στη δυσάρεστη θέση του Διονυσίου του ιερομονάχου από τη «Γυναίκα της Ζάκυνθος» του Σολωμού, στην προσπάθειά του να αναθυμηθεί τους δικαίους («κι αρχίνησα κι εσύγκρενα τον αριθμό των δικαίων που εγνώριζα με αυτά τα  πέντε δάχτυλα και βρίσκοντας πως ετούτα επερισσεύανε…»). Γιατί πέρα απ’ τους συγκυριακούς «Δώδεκα» του Μπλοκ —και κάποιες ήσσονες φωνές, λησμονημένες κι όλας— δεν  απομένει παρά o ιδιόμορφος στρατευμένος φουτουρισμός του Βλαδίμηρου Μαγιακόφσκη.

Η ερώτηση, ούτε ρητορική μπορεί θεωρηθεί, ούτε ως προάγουοα την ανάγκη  στατιστικών καταμετρήσεων. Απλά καταδηλώνει κάτι που είναι πια κοινό μυστικό. Ότι η Αριστερά, τουλάχιστον η θέσμια και η επίσημη, μάλλον φιλύποπτες και αλληλλοϋποβλεπόμες  με την Τέχνη σχέσεις διατηρούσε. Η ερμηνεία του φαινομένου δεν είναι σίγουρα του  παρόντος και όχι μόνον επειδή παραπέμπει σε «οικεία κακά», αλλά και επειδή ξεπερνά σαφώς τις ενδεείς και ελλιπείς υποκειμενικές μας δυνατότητες.

Αυτό όμως που μπορεί να παρατηρήσει κανείς, επιστρέφοντας στο «καθ’ ύλην και κατά χώρον» δικά μας, είναι πως η Αριστερά στη χώρα μας, με τους διαπρεπέστερους εκπροσώπους της στο χώρο της λογοτεχνικής κριτικής (Αυγέρης, Βάρναλης), εκπροσώπους καθ’ όλα αξιολογότατους, παρέμεινε σε μεγάλο βαθμό δέσμια μιας μηχανιστικής ιδεοκρατίας στην προσέγγιση του έργου τέχνης, αντιμετώπισε την τέχνη σαν εργαλείο  τονίζοντας την αναγκαιότητα χρηστικότητας σε βαθμό καταχρηοτικό, μη παίρνοντας υπ’ όψιν —πολλές φορές— την ιδιαιτερότητα και το πολύπλοκο των φαινομένων του εποικοδομήματος και λησμονώντας, έτσι, πως δεν μπορεί η Τέχνη ή μόνον η Τέχνη (κι ούτε είναι ο κύριος στόχος της) «να γίνει της κοινωνίας η μαμή». Η «μηχανιστική» αυτή «ιδεοκρατία» εμφανίζονταν στον τρόπο θεώρησης του έργου τέχνης σε δύο βασικά σημεία.

Κατ’ αρχήν στις εσωτερικές σχέσεις του έργου τέχνης, στη σχέση της λογοτεχνίας με την ιδεολογία. Έτσι, παραβλέπονταν ότι η Τέχνη, παρ’ ότι πηγάζει από μια ιδεολογική αντίληψη του κόσμου, έχει μια πιο σύνθετη πολύπλοκη σχέση μαζί της. Το έργο τέχνης αποτελεί, έτσι, μέρος της ιδεολογικής δομής και ταυτοχρόνως δρα σε μια δυναμική σχέση μετασχηματισμού της, έχοντας και διατηρώντας μιαν απόσταση απ’ αυτήν.

«Η αυθεντική τέχνη», γράφει o Ερνστ Φίσερ, «υπερβαίνει πάντοτε τα ιδεολογικά όρια της εποχής της, προσφέροντας μια βαθιά γνώση των πραγματικοτήτων που μας αποκρύβει η ιδεολογία». Η θεώρηση αυτή της τέχνης σαν ένα ομοιογενές και ομοούσιο τμήμα της ιδεολογίας, απ’ τη μεριά της μαρξιστικής κριτικής, είχε σαν συνέπεια τη μελέτη της τέχνης με όρους αντανάκλασης των συνθηκών και των δεδομένων της βάσης, παραβλέποντας έτσι μια ολόκληρη σειρά επιπέδων που «διαμεσολαβούν» ανάμεσα στη δεδομένη ιστορική πραγματικότητα και το έργο τέχνης και λησμονώντας πως «αν η Τέχνη αντανακλά τη ζωή» το κάνει σίγουρα «με ειδικούς καθρέφτες» (Β. Brecht, Μικρό όργανο για το Θέατρο).

Το δεύτερο σημείο έρχεται σαν απόρροια του πρώτου και έχει κάνει με τον τρόπο θεώρησης της σχέσης μορφής – περιεχομένου στο έργο τέχνης. H θεώρηση της Τέχνης σαν ένα απλό υποσύνολο της ιδεολογίας είχε σαν συνέπεια τον υποβιβασμό της μορφής σε ένα  «απλό τέχνημα», σε μια απλή ιδιομορφία του καλλιτέχνη, και τη λογικά απορρέουσα απ’  αυτό εμμονή στη διερεύνηση του περιεχομένου, με κύριο στόχο την εξαγωγή ενός «μηνύματός», που να μπορεί μεταφραστεί σε κοινωνικές συντεταγμένες.

Η μηχανιστική αυτή θεώρηση είχε ως συνέπεια την —πολλές φορές— μονόπλευρη αντιμετώπιση του έργου τέχνης και την παραγνώριση εκείνης ακριβώς της ειδοποιού διαφοράς, που το διαφοροποιεί από τα άλλα φαινόμενα – εκφάνσεις του εποικοδομήματος.

Αποτέλεσμα των παραπάνω: Μια κριτική οξεία και βαθειά, αλλά όχι απαραίτητα αποτελεσματική, μια μεθοδολογία προκρούστεια πολλές φορές, αφού τα μέτρα και σταθμά αξιολόγησης ήταν a priori δεδομένα και το αίτημα για μια Τέχνη εκ των προτέρων ιδεολογικοποιημένη – φωτογραφική  αναπαράσταση της πραγματικότητας, με την απόσταση ήδη ρυθμισμένη και το απαραίτητο για την περίπτωση βάθος της κοινωνικής προοπτικής.

Μια λογοτεχνική κριτική που ταυτίζονταν στην ουσία με μια «σεμνή» (ο όρος όχι με ηθική σημασία) και μετρημένη θεώρηση του έργου τέχνης, που όταν δεν έπαιρνε τη μορφή ενός λαϊκότροπου απλοϊκού ρεαλισμού δεν ξεπερνούσε τη δυϊστική ηθικολογία «προοδευτικού-αντιδραστικού», «καλού – κακού». H μανιχαϊστική αυτή χρησιμοποίηση του δίδυμου «προοδευτικού – αντιδραστικού» (και η μονόπλευρη ανάγνωση και σημασιοδότηση των όρων με κοινωνικές συντεταγμένες) απολυτοποιούσε συχνά την έννοια της κοινωνικής χρηστικότητας ή αχρηστίας του έργου τέχνης και απαιτούσε, έτσι, έργα τέχνης τυποποιημένων προδιαγραφών και συγκεκριμένων προθέσεων, λησμονώντας πως «όσο πιο κρυμμένες μένουν οι απόψεις του συγγραφέα, τόσο το καλύτερο για το έργο τέχνης» (Φ. Ενγκελς: O ρεαλισμός του Μπαλζάκ). 

Αποτέλεσμα, η μετατροπή της Τέχνης σε υποζύγιο της πραγματικότητας και η αντιμετώπισή της όχι πλέον ως ένα ιδιαίτερο φαινόμενο του εποικοδομήματος (που είναι μεν ιστορικά εξαρτημένο, αλλά ταυτοχρόνως και ιστορικά αποτελεσματικό), αλλά με τον απλοϊκό τρόπο φαινομένου ή μεγέθους της βάσης.

 Έτσι, αντιμετωπίζοντας την τέχνη και το έργο τέχνης με την απλοϊκή κατασκευή εργαλείο-προϊόν, παρέβλεπε σ’ ένα βαθμό τόσο τον ιδιόρρυθμο τρόπο «παραγωγής» της καλλιτεχνικής δημιουργίας, όσο και την ιδιόμορφη αυτονόμηση του έργου τέχνης από τις προθέσεις ή τις Ιδέες του ίδιου του δημιουργού του. («0 ρεαλισμός του έργου τέχνης μπορεί να εμφανιστεί ακόμα και σε πείσμα των ιδεών του συγγραφέα», Φ. ‘ Ενγκελς: Ο ρεαλισμός του Μπαλζάκ).

Η στάση αυτή της αριστερής λογοτεχνικής κριτικής είναι βέβαια και ιστορικά ερμηνεύσιμη και υποκειμενικά συγγνωστή. Και δεν είναι ανάγκη για να το επιβεβαιώσουμε να προσφύγουμε στην ιδιαιτερότητα των συνθηκών μέσα στις οποίες η αριστερή κριτική —και μαζί της η τέχνη της προοδευτικής διανόησης— έδρασε και δημιούργησε ή στο τεράστιο έργο που αυτή πρόσφερε. [Το κείμενο του Μανώλη Αναγνωστάκη από το Περιθώριο μιλάει γι’ αυτό καλύτερα: «Πόσοι άραγε απ’ αυτούς που, δίκαια, με έψεξαν για «χαλαρότητα στην έκφραση», για «ηθελημένη ασάφεια» για «αδιαφορία στη μορφή», υποπτεύθηκαν πως είχα πετύχει σχεδόν πάντα την καίρια λέξη που και μόνη της μπορούσε να ανακαλέσει ένα ολόκληρο νόημα, να στήσει έναν κόσμο – και δεν την έγραψα γιατί πίστευα (ή φοβόμουνα) πως δεν έπρεπε ακόμα να γραφτεί. (Σ’ όλη μας τη ζωή βουλιάξαμε πολλά καράβια μέσα μας, ίσως για μη ναυαγήσουμε μια ώρα αρχύτερα εμείς οι ίδιοι)»].

Αλλά, όπως δεν μπορούμε να κρίνουμε την Τέχνη (ή μια εποχή) από τη ιδέα που έχει η ίδια για τον εαυτό της, με τον ίδιο τρόπο δεν μπορούμε παρά να σταθούμε κριτικά στον τρόπο που η μαρξιστική λογοτεχνική κριτική εμφανίστηκε και λειτούργησε, έναν τρόπο που συχνά την εγκλώβιζε o’ ένα περήφανο ηρωϊκοπρεπή αμυντισμό, σε μια λογική του «μη μου τους κύκλους —και τις πολιτικές γραμμές— τάραττε», που της στερούσε, έτσι, τη δυνατότητα για μια επιθετική – αμφισβητησιακή παρέμβαση στο χώρο του εποικοδομήματος και  που κατά λογική συνέπεια την ανάγκαζε (ακολουθώντας στην ουσία γραμμή πολιτιστικού «κατενάτσιο» —ας μας συγχωρεθεί η βλασφημία) να καταλήγει o’ έναν περήφανο αισθητικό απομονωτισμό και σε μια μονόπλευρη, έντονα πραγματιστική, θεώρηση του καλλιτεχνικού φαινομένου.

Για να συμπεραίνουμε:

Μια άλλη κριτική θεώρηση του έργου τέχνης, μια μαρξιστική λογοτεχνική κριτική, θα  πρέπει —εντάσσοντας και ερμηνεύοντας ένα έργο τέχνης μέσα στην πιο πλήρη και συγκεκριμένη έννοια της ιστορικότητάς του— να μη ξεχνάει ότι σήμερα η τέχνη και η κουλτούρα υπάρχει κι εμφανίζεται σαν «καταμερισμός της διανοητικής εργασίας και σαν διανοητική εργασία του καταμερισμού», πως η τέχνη κι η κουλτούρα αποσπάται από την ενότητα της κοινωνίας του μύθου «όταν η εξουσία ενοποίησης εξαφανίζεται από τη ζωή του ανθρώπου, κι όταν τα  αντίθετα χάνουν την ζωντανή τους αλληλεπίδραση  και αποκτούν την αυτονομία τους».  Έτσι, μπορεί η τέχνη σήμερα να είναι το πιο «μεσολαβημένο» (σύμφωνα με τον Ένγκελς) -στη σχέση του με τη βάση— κοινωνικό προϊόν, αλλά (απ’ την άλλη μεριά αποτελεί κι ή ίδια σήμερα μια μορφή κοινωνικής —εμπορευματικού τύπου— παραγωγής.

Το παραπάνω μπορεί να «αναγνωσθεί» και να κατανοηθεί προς δυο κατευθύνσεις.

Από τη μια, η διαδικασία παραγωγής «αντικειμενικοποίησης» του έργου τέχνης ακολουθεί και «βιώνει» —ιδιόμορφα σίγουρα— έναν αντίστοιχο βαθμό αλλοτρίωσης, όπως κάθε κοινωνικό προϊόν. (Κι αυτό ακριβώς καταρρίπτει όλους εκείνους τους μύθους για τέχνη καταφύγιο – τέχνη «καθαρή» και κοινωνικά αποστειρωμένη).

Κι απ’ την άλλη μεριά το έργο τέχνης «κοινωνικό προϊόν θα πρέπει να τελειώνεται στην πράξη της χρήσης του» (Β. Brecht),. όπως ακριβώς το προϊόν γίνεται —σύμφωνα με το Μάρξ— πλήρες προϊόν μέσω της κατανάλωσης, δημιουργώντας έτσι ένα «υποκείμενο για  το αντικείμενο και ταυτοχρόνως ένα αντικείμενο για το υποκείμενο».

Πέρα, όμως, απ’ το παραπάνω, μια τέτοια κριτική θεώρηση του έργου τέχνης δεν πρέπει να ξεχνά πως η Τέχνη —όντας κι η ίδια μορφή της πραγματικότητας— μπορεί και πρέπει να αποσπαστεί από την άποψη που τη θέλει «αντιρυτιδική κρέμα» και άλλοθι του υπάρχοντος, εμβολίζοντάς το και προχωρώντας και προκρίνοντας τη συγκρότηση μιας άλλης  εντελώς διαφορετικής πραγματικότητας. Το αισθητικό όραμα  είναι όραμα της επανάστασης.

«Το ζώο πλάθει μονάχα σύμφωνα με το μέγεθος και την ανάγκη του είδους που ανήκει, ενώ o άνθρωπος ξέρει να παράγει σύμφωνα με το μέγεθος κάθε είδους και ξέρει παντού ν’ απονέμει στο αντικείμενο το σύμφυτο μέτρο, δηλαδή ο άνθρωπος πλάθει και σύμφωνα με τους νόμους της ομορφιάς» (Κ. Μάρξ, Οικονομικά και Φιλοσοφικά Χειρόγραφα).

Κι αυτό σημαίνει, μια τέτοια κριτική θεώρηση που θα αιτείται και θα προσβλέπει σε μια  Τέχνη πρωτοπορειακή και απελευθερωτική, τέχνη —που όντας η ίδια μορφή της πραγματικότητας— αντιπολιτεύεται την ίδια πραγματικότητα, που αρνείται και αμφισβητεί τον ίδιο της τον εαυτό σαν δικαίωση διαχωρισμού και αλλοτρίωσης, τέχνη που αποπειράται v’ αντιστρέψει την εναγώνια κραυγή του Ρεμπώ: «Εγώ είναι ένας άλλος» στην απλή συντακτική πρόταση: «Εγώ είναι (o πληθωρικός στην ποιότητα) Ενικός του εμείς».

Σημαίνει τελικά αίτημα και προσδοκία για μια τέχνη που ελεημονεί κι εγκυμονεί το όνειρο.

«Κι οι ευθύνες  αρχίζουν απ’ τα όνειρα»…

(Δίκην επιλόγου)

                 «Κι όρθια η πράξη σαν αλεξικέραυνο»

Μανώλη Αναγνωστάκη: «Όταν αποχαιρέτησα…»

Με το άδειασμα της κλεψύδρας και φτάνοντας το κείμενο προς το τέρμα του, παρατηρεί πως στην ουσία ελάχιστα ειπώθηκαν. Ερωτήματα χάσκοντα, κενά και ασυνέπειες, ασάφειες και απροσδιοριστίες. Αναπηρία του λόγου κι αδυναμία του υλικού. Ταλάντευση και μετεωρισμός στην κατηγορηματικότητα των αφορισμών. Κριτική στην κριτική και αυτοκριτική στο ήδη γεγονός, στο ήδη προκείμενο. Αλλά το γεγονός ήδη συντελεσμένο και παρακείμενο. Είναι ήδη πράξη προσφερόμενη στην κοινή θέα και αιτούμενη την κοινή κριτική και την κριτική του κοινού. Αλλά, πέρα από τούτα τα —ίσως συμβατικά— επιλογικά, το συμπέρασμα στο οποίο θα επιθυμούσε να εκβάλει το κείμενο δεν είναι πάρα πως: μια διαλεκτική λογοτεχνική κριτική δεν μπορεί παρά νάναι μια κριτική της ολότητας και ταυτόχρονα μια ιστορική κριτική. Και τούτο δεν μπορεί παρά να επέλθει σαν συνέπεια της ίδιας κριτικής στάσης του αναγνώστη – καταναλωτή απέναντι στο έναντι κείμενο – αντικείμενο, κριτική στάση που θα βιώνεται σαν γνώση και σαν απόλαυση μέσα απ’ τους κλυδωνισμούς και τις παλινδρομήσεις της ίδιας του της αδιάκοπης αλλαγής. Και μια τέτοια κριτική δεν μπορεί νάναι παρά εκείνη που επεκτείνει και διαστέλλει την κριτική της στάσης – λειτουργίας και πιστεύει (μαζί με τον B.Brecht) πως:

«…Το μέρωμα ενός ποταμού  
το μπόλιασμα ενός δέντρου
η μόρφωση ενός ανθρώπου  
η αλλαγή ενός κράτους
-αυτά    είναι δείγματα γόνιμης κριτικής.
Κι είναι όλα αυτά και τέχνης δείγματα»



Βασίλης Αλεξίου
από Αντιτετράδια, τ. 09-10, χειμώνας 1990