“Μάνα” του Βσεβολόντ Πουντόβκιν – Σοβιετική Ένωση (1926)
Στα 1905 κι ενώ η μεγάλη εξέγερση είναι στα σκαριά, ο νεαρός εργάτης Πάβελ Βλασόφ κρύβει όπλα κι επαναστατικό υλικό κάτω από το πάτωμα του πατρικού του, γεγονός που δεν διαφεύγει της αντίληψης της μητέρας του. Αντιμέτωποι μ’ ένα βάναυσο και μέθυσο σύζυγο και πατέρα που οι καθεστωτικές αρχές δεσμεύουν χωρίς ιδιαίτερες δυσκολίες για την εξυπηρέτηση των σκοπών τους, αντιδρούν με διαμετρικά αντίθετο τρόπο στην καταστολή: ο Πάβελ υψώνει το ανάστημά του αρνούμενος να υποταχτεί, η μητέρα του όμως, φοβούμενη μιαν επικίνδυνη για τη ζωή του παιδιού της εξέλιξη, αποκαλύπτει την κρυψώνα στις αρχές.
Ο Πάβελ συλλαμβάνεται, σύρεται σε δίκη-παρωδία και καταδικάζεται σε καταναγκαστικά έργα, ενόσω η μάνα, παρακολουθώντας τα έργα και τις ημέρες τόσο των καθεστωτικών όσο και των συντρόφων του γιου της, αφυπνίζεται εκ βαθέων αλλάζοντας δραστικά στάση.
Η αποφασιστική σύγκρουση δεν αργεί.
«Πρέπει να φροντίσουμε γι αυτό. Μόνο εμείς μπορούμε να το φροντίσουμε. Έτσι ώστε οι άνθρωποι να μάθουν για κείνες τις μέρες που ήταν τόσο ζωντανές, τόσο γεμάτες από γεγονότα, τόσο σημαντικές και με τόσο σπουδαία συνεπακόλουθα, τόσο όσον αφορά το βάθος όσο και τη λεπτομέρειά τους […]».
Μ’ αυτή την αναφορά του Λένιν στην εξέγερση του 1905, προλογίζεται η κινηματογραφική διασκευή του μυθιστορήματος του Μαξίμ Γκόρκι από τον γεννημένο στα 1893 στην Πένζα της Ρωσίας Βσεβολόντ Πουντόβκιν (ακολούθησαν και άλλες, όπως αυτή του Μαρκ Ντονσκόι στα 1956), τον τρίτο των μεγάλων δημιουργών του Σοβιετικού (βωβού) και πρωτοπόρο του παγκόσμιου κινηματογράφου, μαζί με τους Αϊζενστάιν και Ντοβζένκο. Παρουσιάζοντας με τη σειρά του μιαν εκδοχή της εξέγερσης του 1905, όπως ο Αϊζενστάιν στο Θωρηκτό Ποτέμκιν και ο Ντοβζένκο στο Αρσενάλ (Οπλοστάσιο), ο Πουντόβκιν συμβάλλει καίρια στην ανανέωση της κινηματογραφικής γλώσσας, μέσω, κυρίως, της χρήσης του μοντάζ, υπογραμμίζοντας ταυτόχρονα την αποφασιστική σημασία της εξέγερσης αλλά και της εργατικής τάξης, που μέσα από μια διαδικασία συγκρούσεων μεταπλάθεται σε «τάξη για τον εαυτό της», ώριμη πια για τον ιστορικό, επαναστατικό της ρόλο.
Ο Γάλλος κριτικός Λεόν Μουσινάκ, απέδωσε τις διαφορετικές προσεγγίσεις των Αϊζενστάιν και Πουντόβκιν με τη ρήση: «αν μια ταινία του Αϊζενστάιν είναι κραυγή, μια ταινία του Πουντόβκιν είναι τραγούδι».
Κι η αλήθεια είναι ότι ο Πουντόβκιν διαφοροποιείται από τον Αϊζενστάιν ως προς την αντανάκλαση του ιστορικού υλισμού και της διαλεκτικής στην κινηματογραφική αφήγηση, μέσω της χρήσης του μοντάζ ως αλληλουχίας συγκρουσιακών αντιθέσεων. Χωρίς να υποτιμά τη διαλεκτική αλλά καλλιεργώντας μια διαφορετική αντίληψη από αυτήν του Αϊζενστάιν όσον αφορά τη λειτουργία της, πίστευε ότι η κρισιμότητα του μοντάζ δεν έγκειται στο ρόλο της σύγκρουσης αλλά σ’ αυτόν της σύνδεσης. Ιδιαίτερης σημασίας αποδεικνύεται το υπόδειγμα του Κουλέσοφ και του “εργαστηριού” του, η αλληγορική δηλ. λειτουργία του μοντάζ από κοινού με την αφηγηματική.
Θα μπορούσαμε κάπως σχηματικά να ισχυριστούμε ότι αν για τον Αϊζενστάιν το κινηματογραφικό νόημα για τον θεατή προκύπτει από τη σύγκρουση διαφορετικών εννοιών, για τον Πουντόβκιν προκύπτει ως αποτέλεσμα της (γνωστικής) σύνδεσής τους. Κάθε άλλο παρά υποτιμά άλλωστε το ρόλο των μαζών, γεγονός που αποτυπώνεται καθαρά στην κλιμάκωση της σύγκρουσης στο τελευταίο μέρος της ταινίας, όταν το κύμα των εξεγερμένων, αποφασισμένων εργατών, φουσκώνει όπως ο χείμαρρος των νερών, παρασύροντας τα πάντα στο πέρασμά του – έξοχη αλληγορική αναγωγή, που “χτίζεται” με ξεχωριστή μαεστρία από τον Πουντόβκιν.
Στην εισαγωγή της γερμανικής έκδοσης του βιβλίου του για τη θεωρία του κινηματογράφου (1926), ο σοβιετικός σκηνοθέτης σημειώνει σχετικά: «[…] Η έκφραση η ταινία “γυρίζεται” είναι εντελώς λανθασμένη και θα έπρεπε να εξαφανιστεί από τη γλωσσική χρήση. Μια ταινία δεν “γυρίζεται” αλλά δομείται και αναπτύσσεται, πάνω στις χωριστές ταινίες του σελουλόιντ, που συνιστούν το ακατέργαστο υλικό της».
Αν παράλληλα ο Αϊζενστάιν, όπως αργότερα και ο Μπρεχτ, αδιαφορεί για την πρόκληση συγκίνησης, εστιάζοντας αποκλειστικά σχεδόν στη λογική, γνωστική πρόσληψη, ο Πουντόβκιν παλινδρομεί ανάμεσα στην απεύθυνση στην καθαρή αντιληπτικότητα και στο θυμικό, συνδέοντας ταυτόχρονα τη μεγάλη Ιστορία με τη μικρή, ως (και) άθροισμα απειράριθμων προσωπικών ιστοριών, που εν τη ενώσει τους παράγουν μια νέα, καταλυτική πραγματικότητα. Δεν αποδίνει παρόλα αυτά κυρίαρχη σημασία στο συναίσθημα. Όπως χαρακτηριστικά έλεγε, «μια ταινία δεν φτιάχνεται από συναισθήματα αλλά από πλάνα». Σε κάθε περίπτωση, του πιστώνεται δικαίως ο αριστοτεχνικός συνδυασμός της ρεαλιστικής απόδοσης του ιστορικού υπόβαθρου, με τις επικολυρικές περιγραφές των προσωπικών διαδρομών των ηρώων, κάτι που θα επαναληφθεί στα 1927 με το επίσης έξοχο “Το τέλος της Αγίας Πετρούπολης”, την κινηματογραφική δημιουργία που ο Πουντόβκιν θα παρουσιάσει προς τιμήν των 10 χρόνων από την Οκτωβριανή Επανάσταση. Θέμα και αυτής της ταινίας, η επαναστατική αφύπνιση ενός «κοιμώμενου», ο οποίος θ’ αλλάξει άρδην προσανατολισμό και στάση, υπό το βάρος και την επίδραση των ιστορικών δρώμενων.
Παρακολουθώντας στη βάση αυτή το αποφασιστικό “πλάνο” της κίνησης των μαζών, ο Πουντόβκιν κλείνει το μάτι στην ιδιαιτερότητα της κάθε περίπτωσης, εντάσσοντας έτσι στο επαναστατικό όραμα ένα μέρος της παράδοσης που του κληροδοτείται. Ακολουθώντας το παράδειγμα του Αϊζενστάιν, χρησιμοποιεί τη μουσική ως ιδιαίτερο αφηγηματικό μέσο: όπως καταλυτικός είναι στο Θωρηκτό Ποτέμκιν ο ρόλος της 11ης Συμφωνίας του Σοστακόβιτς αλλά και της Διεθνούς, έτσι και στη Μάνα η μουσική του Χρενίκοβ αλλά και τα επαναστατικά τραγούδια του τελευταίου μέρους, εναρμονίζονται απόλυτα με τη δράση.
Στα 1932, το μυθιστόρημα του Γκόρκι διασκεύασε για το θέατρο και ο Μπέρτολτ Μπρεχτ, επιλέγοντας γι’ αυτή του τη διασκευή ένα χαρακτηριστικό στυλιζάρισμα, διανθίζοντας την αφηγηματική γλώσσα και με κάποια μελοποιημένα ιντερλούδια· ενδιαφέρουσα αντίθεση προς την κινηματογραφική μεταφορά του Πουντόβκιν.
Η “Μάνα” του είναι εν τέλει πρωτοποριακή όσο και σημαίνουσα, γιατί πέρα από τη δραστική χρήση του μοντάζ στο “χτίσιμο” της κινηματογραφικής αφήγησης, προβάλλει την επανάσταση ως απαράγραπτα δίκαιη υπόθεση, αλλά και ως αναπότρεπτη ιστορική εξέλιξη.
Αγέραστο αριστούργημα, ύμνος στη μάνα και τη γυναίκα.
Συγκλονιστικοί απ’ την αρχή ως το τέλος η Βέρα Μπαρανόβσκαγια ως μάνα και ο Νικολάι Μπατάλοφ ως γιος/Πάβελ.
Θέμις Αμάλου
πηγή: Λαϊκός Δρόμος
e-prologos.gr
