Το έργο ενός συγγραφέα, άμεσα και συγκεκριμένα, πρέπει να θεωρείται σαν το ιδιαίτερο έργο ενός ιδιαίτερου καλλιτέχνη. Είναι ατομικό.

Ωστόσο, όπως κάθε επιστήμη, η επιστήμη της φιλολογικής κριτικής προσπαθεί να ανακαλύψει και να καθορίσει το γενικό πίσω από το ατομικό.

Η ατομική καλλιτεχνική συνείδηση κι αντίληψη του ποιητή εκδηλώνεται σε κάθε δοσμένη έκφραση· αλλά αυτή η προσωπική αντίληψη είναι μια ξεχωριστή έκφραση του γενικού, δηλαδή της κοινωνικής συνείδησης. Η κοινωνική συνείδηση δεν είναι ομοιογενής. Αλλάζει με κάθε τάξη στη δοσμένη κοινωνία. Εδώ είναι το καθήκον του φιλόλογου κριτικού, στο να καθορίσει την ταξική φύση του δοσμένου έργου και τη θέση του στο γενικό φιλολογικό προτσές, συγκρίνοντας και παραβάλοντας το δοσμένο έργο με τα έργα άλλων ποιητών και εξετάζοντας αυτό το φιλολογικό προτσές σα σύνολο.

Η καλλιτεχνική σύνθεση, σαν μια από τις μορφές της κοινωνικής συνείδησης, είναι ιδεολογία. Η κοινωνική συνείδηση τείνει προς την κατανόηση του κόσμου ολόκληρης της περιβάλλουσας (κοινωνικής) πραγματικότητας. Εντός του πλαισίου της καλλιτεχνικής σύνθεσης βρίσκεται ο καλλιτέχνης που κατανοεί, κι εκείνο που κατανοείται από αυτόν αποτελεί πραγματικότητα. Ο καλλιτέχνης είναι το υποκείμενο της νόησης, η πραγματικότητα το αντικείμενό της. Ποια λοιπόν είναι η εξάρτηση των σχέσεων ανάμεσα στο υποκείμενο και το αντικείμενο της νόησης;

“Το υποκείμενο αυτό καθ’ εαυτό – έγραφε ο Πλεχάνοφ – περιέχει ένα από τα συστατικά μέρη του αντικειμενικού κόσμου”.

Το “σκέπτεσθαι” είναι δυνατό στον παρατηρητή μόνο γιατί αυτός είναι ένα οργανωμένο σώμα μέσα στο πλαίσιο της φύσης· σκέπτεται όπως σκέπτεται, γιατί είναι προϊόν ενός συγκεκριμένου κοινωνικού περιβάλλοντος. Ο παρατηρητής δεν είναι μονάχα ένα υποκείμενο που στέκεται σε αντιθετική προς το αντικείμενο της νόησης (πραγματικότητας)· είναι ταυτόχρονα αντικείμενο καθορισμένο από την πραγματικότητα, ή, για να είμαστε πιο ακριβείς, ένα υποκείμενο – αντικείμενο. Πιο πολύ ακόμα, από τη Μαρξική άποψη, η νόηση δεν είναι μεμονωμένη παθητική θεωρία της πραγματικότητας, αλλά αποπερατώνεται με τη βοήθεια της πραχτικής κοινωνικής δράσης του παρατηρητή. Ο άνθρωπος, ενεργώντας πάνω στον κόσμο, μετασχηματίζει συγχρόνως και τη δική του φύση. Τα εργαλεία που χρησιμοποιεί ο άνθρωπος σαν κοινωνικός παραγωγός είναι, σύμφωνα με το Μαρξ, ένα όργανο “που προσθέτει στα ιδιαίτερα σωματικά του όργανα, σε πείσμα της Γραφής”. Η συνείδηση του κοινωνικού ανθρώπου, ο τρόπος της νόησης, αλλάζει συνεπούμενα, παράλληλα με τις αλλαγές στον τρόπο της παραγωγής.

Αυτή είναι η αντίληψή μας για τον όρο “υποκείμενο – αντικείμενο”. Σε κάθε πράξη (εκδήλωση) της κοινωνικής συνείδησης – ανεξάρτητα από τη μορφή που μπορεί να προσλάβει (καλλιτεχνική ή άλλη) – μια ορισμένη ενότητα υπάρχει ανάμεσα στο υποκείμενο και το αντικείμενο· όχι ισότητα, όχι ταυτότητα, αλλά ενότητα που συνδέει το υποκείμενο και το αντικείμενο σε μια ορισμένη ομοιογένεια. Σαν υποκείμενο που κατανοεί, ο άνθρωπος είναι ένα ταξικό υποκείμενο, δηλαδή, μέρος και προϊόν μιας ορισμένης τάξης, μιας ορισμένης κοινωνικής ύπαρξης. Η κατανοούμενη πραγματικότητα, θεωρούμενη από την άποψη και την κοινωνική πείρα της δοσμένης τάξης, κατά συνέπεια, αποτελεί το περιεχόμενο της κοινωνικής συνείδησης. Κάθε τάξη κατανοεί την πραγματικότητα με το δικό της τρόπο.

Ως τώρα έχουμε μιλήσει για την κοινωνική συνείδηση γενικά. Ωστόσο, ό,τι είπαμε είναι σωστό για όλες τις μορφές της κοινωνικής συνείδησης, για όλες τις ιδεολογικές εκδηλώσεις και συνεπούμενα και για την καλλιτεχνική.

Πλησιάζοντας ένα δοσμένο δημιούργημα, δε φανταζόμαστε απλά ότι η απεικόνιση του καλλιτέχνη είναι τέλειος καθρέφτης της πραγματικότητας. Τέτοια είναι η άποψη του αφελούς ρεαλισμού, που παραδέχεται το κάθε τι για αληθινό. Όταν ο Τολστόι περιγράφει έναν αγρότη, αυτός ο αγρότης είναι εντελώς διαφορετικός από κείνον που απεικονίζει ένας αγρότης ποιητής. Κάθε τάξη νιώθει στην καλλιτεχνική της δημιουργία τη γύρω πραγματικότητα μ’ έναν τρόπο που υπαγορεύεται και υποκινείται από την ταξική της φύση. Έτσι δημιουργεί μια ιδιαίτερη καλλιτεχνική πραγματικότητα, που την παίρνει διαρκώς και πάντοτε από το δικό της περιεχόμενο.

Το πρώτο λοιπόν καθήκον του ερευνητή είναι να ορίσει ποια τάξη δημιούργησε ένα δοσμένο έργο, και σε ποιο σταθμό της εξέλιξής της αυτή η δημιουργία πραγματοποιήθηκε. Πώς θα το αντιληφθούμε αυτό;

Καθώς είδαμε, κάθε τάξη χτίζει τα δικά της σύνορα, το δικό της ορισμένο πλαίσιο για την πραγματικότητα εκείνη που η τάξη – υποκείμενο (ο καλλιτέχνης) είναι ικανή να νοήσει και να παρουσιάσει διαμέσου της τέχνης. Μήπως αυτό σημαίνει, ωστόσο, ότι δεν υπάρχουν συνθήκες που να ενισχύουν μια τάξη στο ν’ αποχτήσει μια πλατιά και πλέρια κατανόηση της πραγματικότητας; Μερικοί κριτικοί που αυτοαποκαλούνται Μαρξιστές διδάσκουν ότι ο καλλιτέχνης μένει πάντοτε κλεισμένος σ’ ένα “μαγικό κύκλο” εικόνων απ’ όπου δεν βρίσκει δρόμο να φύγει και που δε μπορεί να αποφύγει. Οπουδήποτε στραφεί και σε κάθε βήμα, αυτές οι εικόνες (οριζόμενες από τον ταξικό του ορίζοντα), συνεχώς ακολουθάνε και διαποτίζουν το έργο του. Ακριβώς τέτοιες ιδέες παρουσιάζει ο Β. Φ. Περεβέρζεφ. Σ’ αυτόν μπορεί να αποδοθεί η ιδέα του “μαγικού κύκλου” των εικόνων. Ο Περεβέρζεφ υποστηρίζει την ιδέα της “μεταμφίεσης των εικόνων”. Αυτή η θεωρία ορίζει ότι ένας ποιητής αναπόφευκτα “ντύνει” τους ήρωές του σε εικόνες ξέχωρες από την τάξη του. Αν ο Ντοστογιέφσκι, καθώς πρεσβεύει ο Περεβέρζεφ, ήτανε ένας “ευγενής μικροαστός”, τότε όλοι οι ήρωές του είναι κι αυτοί “ευγενείς μικροαστοί”. Αυτές οι ιδέες, αναπτύσσονται στο γνωστό βιβλίο του Περεβέρζεφ “Το Έργο του Ντοστογιέφσκι”. Δεν ανήκουν τυχαία στον Περεβέρζεφ· αποτελούν οργανικό δεσμό στη γενική μηχανιστική του αντίληψη.

Τον αντικειμενικό κοινωνικό πολιτικό χαρακτήρα της θεωρίας αυτής, που μέχρι τελευταία αγκάλιαζε μια πλατιά και λαϊκή μάζα οπαδών, δεν μπορούμε παρά να τον χαρακτηρίσουμε σαν μενσεβίκικο – αντιδραστικό.

Το να παραδεχόμαστε το φιλολογικό προτσές κατ’ αυτό τον τρόπο, σημαίνει ότι δεχόμαστε την ύπαρξη των τάξεων σαν εντελώς ξέχωρη από την ολότητα της κοινωνικής ύπαρξης. Στην πραγματικότητα, δεν είναι έτσι. Οι τάξεις βρίσκονται σε παντοτινή δοσοληψία η μία με την άλλη, είτε σε μορφή αγώνων, είτε σε μορφή συμμαχίας (όπως, λ.χ. στη συμμαχία των εργατών με τους φτωχούς και μεσαίους αγρότες, υπό συνθήκες δικτατορίας του προλεταριάτου). Να γιατί, παρά τα σύνορα που υπάρχουν για αυτή, μια τάξη καταχτάει ωστόσο την ικανότητα – κάτω από ορισμένες ιστορικές συνθήκες – να νιώσει τη γύρωθε κοινωνική πραγματικότητα, μ’ ένα κατανοητό σχήμα (μορφή). Σε κάθε εποχή, κάθε τάξη απολαβαίνει, με άλλα λόγια, ένα καθορισμένο βαθμό γνώσεων, ένα βαθμό κατανόησης της συνολικής πραγματικότητας, του συνολικού είναι. Εξαρτώμενος από το ρόλο της τάξης και τη θέση της στο προτσές της γενικής παραγωγής, αυτός ο βαθμός ποικίλει με τις διάφορες τάξεις και τις διάφορες εποχές, και πιο πολύ ακόμα, αυτός ο βαθμός δε δίνεται για κάθε χρόνο, αλλά αλλάζει στη μια ή στην άλλη κατεύθυνση που συσχετίζεται με την αλλαγή της θέσης μιας δοσμένης τάξης. Είναι ακριβώς τόσο ρευστό, ακριβώς τόσο διαλεχτικά κινητό, όπως το ιστορικό προτσές σαν σύνολο.

Έχοντας αναγνωρίσει ότι οι βαθμοί συνείδησης διαφορετικών τάξεων και διαφορετικών εποχών διαφέρουν, αναγνωρίζουμε επίσης ότι η θέση μιας τάξης, αναφορικά με την ορθή κατανόηση της αντικειμενικής αντίληψης της πραγματικότητας, διαφέρει στις διάφορες εποχές. Μ’ άλλα λόγια, μπορούμε να μιλήσουμε με πολύ συγκεκριμένο νόημα όσον αφορά την αντικειμενικότητα (το βαθμό της αντικειμενικότητας) της καλλιτεχνικής δημιουργίας σε μια δοσμένη περίοδο της ταξικής ανάπτυξης. Και, σε σχέση μ’αυτό, είναι σπουδαίο το να καθορίσουμε τη διαφορά μεταξύ της πραγματικήςαντικειμενικότητας μιας καλλιτεχνικής παραγωγής και του ρεαλισμού ως μιας καλλιτεχνικής ροπής.

Ποιες τάξεις είναι ικανές να υψωθούν σε μια αντικειμενική καλλιτεχνική αντίληψη της πραγματικότητας; Η απάντηση είναι: Μονάχα εκείνες οι τάξεις που η κοινωνική πραγματικότητα τους επιτρέπει να δουν διάπλατα, με ορθάνοιχτα μάτια, μονάχα εκείνες οι τάξεις που στη δοσμένη στιγμή είναι συγχρονισμένες με την αναπτυσσόμενη πραγματικότητα. Στην περίοδο της ανόδου της, η μπουρζουαζία ήταν τέτοια τάξη. Ενώ ευθύς μόλις επικράτησε του ταξικού της εχθρού, φορτώθηκε με την αγαλίαση και με την αισιοδοξία ενός εξασφαλισμένου μέλλοντος. Πραγματικά, εκείνο τον καιρό το αστικό περιβάλλον παρουσίασε καλλιτέχνες που δεν εδείλιαζαν ν’ αντικρύσουν την πραγματικότητα, που εξετάζανε με ένθερμο ζήλο το γύρω κόσμο και πασχίζαν να εκφράσουν καλλιτεχνικά ολόκληρο τον πλούτο και την ακεραιότητα της κοινωνικής ζωής.

Ο Πλεχάνοφ έγραφε για τον Μπαλζάκ: “…Ο Μπαλζάκ κατόρθωσε να εξηγήσει την ψυχολογία τωνδιαφόρων τάξεων στην κοινωνία του καιρού του”. Ο Πλεχάνοφ ομολογεί έτσι, ότι κάτω από ορισμένες συνθήκες, ένας καλλιτέχνης μπορεί να διεισδύσει στην ψυχολογία των διαφόρων τάξεων. Αυτός ο ίδιος ο κριτικός, παρά το γεγονός ότι θεωρούσε τον Πούσκιν σαν συγγραφέα της Ρωσικής αρχοντολογιάς, έγραφε επίσης: “Η ποίηση του Πούσκιν ήταν γυμνή από κάθε ονειροπόλημα, ήταν νηφάλια, ζωγράφιζε μονάχα την πραγματικότητα”. Αυτό πάλι σημαίνει ότι η χαρακτηριστική νηφαλιότητα του Πούσκιν και η τάξη του διευκολύνανε τον ποιητή να βλέπει και να ζωγραφίζει “μονάχα την πραγματικότητα”.

Ο καθένας μπορεί να αναφέρει πολλούς τέτοιους καλλιτέχνες που κατείχανε σε μεγάλο βαθμό την “αντικειμενικότητα” στο απεικόνισμα της πραγματικότητας. Το έργο αυτών των καλλιτεχνών παρουσίαζε μια κολοσσιαία ποσότητα κατανόησης. Στον Πλεχάνοφ, ωστόσο, βρίσκουμε επίσης πολλά αντίστροφα παραδείγματα. Παραλληλίζει τον Ίψεν με το Σαίξπηρ, λ.χ.: “…Τα δράματά του (του Ίψεν) ποτέ δεν μπορούν να φτάσουν το ύψος του Σαιξπήρειου πνεύματος”. Αυτό είναι γιατί το μέτρο της αντίληψης που ο Ίψεν κατείχε ήτανε στενά περιορισμένο από τις κοινωνικές συνθήκες της τάξης του και της εποχής του.

“Η βαθύτερη τραγωδία της θέσης του Ίψεν – έγραφε ο Πλεχάνοφ – βρίσκεται στο ότι αυτός ο άνθρωπος, του οποίου ο χαρακτήρας ήταν τόσο ολοκληρωμένος και που προξενούσε αρμονία πάνω από όλους τους άλλους, ήτανε καταδικασμένος να είναι αιώνια μπερδεμένος σε αντιθέσεις. Εντούτοις, ενόσω η κοινωνική ζωή που δημιούργησε ο Ίψεν δεν περιλάβαινε αυτές τις αναγκαίες απαιτήσεις που θα παρείχανε σ’ αυτόν την ικανότητα να λύσει τα προβλήματα που παρουσιάζονταν, δεν μπορούσε να γίνει αλλιώς”.

Στην τωρινή περίοδο της αστικής κοινωνίας, το προλεταριάτο είναι η τάξη που κατέχει στο μεγαλύτερο βαθμό τη συνείδηση της πραγματικότητας.

Στο πρώτο κεφάλαιο μιλήσαμε ήδη για το γεγονός πως ουσιαστικά η υποκειμενική συνείδηση του προλεταριάτου, αποτελεί αφ’εαυτής την αντικειμενική μας γνώση. Ακριβώς όπως στον τομέα της φιλοσοφίας και της επιστήμης το προλεταριάτο, χειριζόμενο, όπως χειρίζεται, το όπλο του διαλεκτικού υλισμού, είναι η τάξη που κατέχει το μεγαλύτερο βαθμό συνείδησης, που μπορεί να φτάσει σ’ ένα μάξιμουμ αντικειμενικότητας γνώσης, ομοίως, στη φιλολογία, το προλεταριάτο παράγει τη δική του χαρακτηριστική καλλιτεχνική μέθοδο, που το κάνει ικανό να αποκτήσει το μάξιμουμ της αντικειμενικότητας στην καλλιτεχνική παραγωγή.

Με αυτό τον τρόπο φτάνουμε στο συμπέρασμα πως σε διαφορετικές εποχές οι διάφορες τάξεις πραγματοποιούν ένα διαφορετικό βαθμό αντικειμενικότητας στην καλλιτεχνική τους παραγωγή. Ο βαθμός αυτός είναι μεγαλύτερος ή μικρότερος. Σε κάθε εποχή, κάθε τάξη εξαντλεί όλες τις δυνατότητες, αλλά αυτές οι δυνατότητες δεν περιλαμβάνουν μια αξεπέραστη γραμμή που να χωρίζει την τάξη από το συνολικό κόσμο, από τις άλλες τάξεις.

Κάθε τάξη έχει τα όρια της, αλλά, ομοίως, έχει και τις προοπτικές της.

Όταν ένας Μαρξιστής κάνει λόγο για ντετερμινισμό των κοινωνικών φαινομένων, για κοινωνική αναγκαιότητα, δε μιλάει καθόλου για την τύχη ή το πεπρωμένο, που μπορεί να τα αποφύγει από έλλειψη περιστατικών, και που ενάντια σ’ αυτά είναι αδύνατο κανείς να κρυφτεί. Τέτοια θα ήταν η αντίληψη των παθητικών, των τεμπέληδων μοιρολατρών. Ο Μαρξιστής ξέρει ότι τα κοινωνικά φαινόμενα έχουν τις αιτίες τους, ότι δεν έρχονται επειδή είναι τυχαία, ότι στην κοινωνική ζωή βασιλεύει η αιτιότητα. Αλλά, συγχρόνως, ξέρει ότι η ανθρώπινη θέληση, η ανθρώπινη πράξη, παίζει γιγάντιο ρόλο στην Ιστορική εξέλιξη. Είναι ολοφάνερο, φυσικά, πως προτού μπορέσουμε να καθορίσουμε τις αλλαγές στην κοινωνική ζωή, πρέπει να υπάρχουν μερικές προαπαιτούμενες κοινωνικές συνθήκες. Χωρίς αυτά τα προαπαιτούμενα, θα ήταν εντελώς αδύνατο να γίνει επανάσταση στην κοινωνική ζωή. Μια επανάσταση, ωστόσο, δεν έρχεται μόνη της, ξεκάρφωτη. Πρέπει να γίνει, να προκληθεί. Τα υπάρχοντα προαπαιτούμενα πρέπει να πραγματοποιηθούν, πρέπει να πάρουν σάρκα και οστά. Να ο λόγος που ο Μαρξισμός – Λενινισμός, τόσο έξοχα, χαρακτηρίζεται από τη συνεχή τάση να μετασχηματίσει, να αλλάξει και να χτίσει. Αυτή είναι η σημασία του πασίγνωστου μαρξικού αξιώματος: “Δεν πρέπει μονάχα να εξηγήσουμε τον κόσμο, πρέπει και να τον μεταβάλουμε”. Με τις τωρινές συνθήκες της διχτατορίας του προλεταριάτου στη Σοβιετική Ένωση, το προλεταριάτο είναι η ισχυρή εκείνη τάξη που όχι μονάχα χτίζει τη δική της ζωή, αλλά σέρνει επίσης στο χτίσιμο του σοσιαλισμού τεράστιες μάζες άλλων δουλευτάδων, και κυρίως την εργαζόμενη αγροτιά, σπρώχνοντάς τις εμπρός στην παλίρροια της κοινωνικής επίθεσης, μετασχηματίζοντας την ταξική τους ουσία και μεταβάλλοντας την κοινωνική τους φύση. Σ’ αυτό βασίζεται το πρόβλημα της πνευματικής επανάστασης και απ’ αυτή την ανάπλαση βγαίνει μια καινούργια ψυχολογία και μια καινούργια ιδεολογία, πράγμα που σημαίνει πως μια καινούργια καλλιτεχνική δημιουργία έρχεται στο φως. Η πολιτική του Κομμουνιστικού Κόμματος σε συμμαχία με τη φιλολογία αγωνίζεται να αναδιαπαιδαγωγήσει και να “μετασχηματίσει” τους συγγραφείς που προέρχονται από μικροαστικά στρώματα, επίσης προκύπτει από τη διαλεχτική αυτή αντίληψη. Έτσι τα προηγούμενα όρια και σύνορα της τάξης επεκτείνονται και νέες, πλατιές προοπτικές αναπτύσσονται ενώπιόν του.

Παρ’ όλο που ο Μαρξιστής κριτικός έχει παντοτινά συνείδηση των ταξικών συνόρων, πρέπει ωστόσο να μην εγκλωβίζεται ποτέ μέσα σ’ αυτούς τους περιορισμούς και να στέκεται έτσι μακριά από την πραγματικότητα. Γιατί σ’ αυτή την κοινωνική πραγματικότητα, που παριστάνει μια αδιάκοπη ροή πραγματικής ζωής, αδιάκοπα ανανεούμενη σε καινούργιες μορφές και φαινόμενα, σ’ αυτή την κοινωνική πραγματικότητα, και όχι στο κενό, τρέχει η ζωή της τάξης και οι αγώνες της. Μαζί με τα σύνορά της, κάθε τάξη έχει επίσης και τις προοπτικές της και ο κριτικός πρέπει πάντοτε να θυμάται την ταξική δυναμική, τα προοδευτικά της κανάλια και τις απαιτήσεις της για τη λανθάνουσα απώτερη ύπαρξή της στην κοινωνική της πορεία. Δεν κινούνται όλες οι τάξεις για καινούργια ζωή, προς τη ζωντάνια και τη νίκη· κάτω από ορισμένες συνθήκες, ορισμένες τάξεις είναι καταδικασμένες σε εξαφάνιση. Η κοινωνική ζωή δεν είναι ποτέ στάσιμη. Μέσα της δε μπορεί να βρίσκονται παγιωμένες μορφές. Ανατέμνοντας την κοινωνική ζωή, ανατέμνοντας τον εαυτό του στην ανάλυση ετούτου ή εκείνου του κρίκου στο γενικό προτσές – ωσάν να σταματούσε στην ανάλυσή του τον ισχυρό κοινωνικό χείμαρρο, ο Μαρξιστής κριτικός δεν πρέπει ποτέ και σε καμία περίπτωση να ξεχνά την ατελείωτη κίνηση της κοινωνικής ζωής και τις προοπτικές εξέλιξής της.

Δημοσιεύτηκε στα αγγλικά στο περιοδικό του ΚΚ ΗΠΑ New Masses, τεύχος Δεκέμβρης 1932, σ.σ. 8-9. Μετάφραση στα ελληνικά (η οποία δημοσιεύτηκε στο περιοδικό Νέοι Πρωτοπόροι, 1933, σ.σ.130-132): ΧΟΝΑ (με ελάχιστες τροποποιήσεις από το parapoda, βάσει και της μετάφρασης στα αγγλικά)

Ο Αρόν Σέφτελιεβιτς Γκουρστάιν (20/09/1895 – 01/11/1941) ήταν ένας σοβιετικός κριτικός λογοτεχνίας. Η Οκτωβριανή Επανάσταση τον βρήκε να σπουδάζει Εβραϊκή Φιλολογία στο Τμήμα Ανατολικών Σπουδών του Πανεπιστημίου της Πετρούπολης. Προσχώρησε στο επαναστατικό κίνημα και το Μάη του 1920 κατατάχθηκε στον Κόκκινο Στρατό. Έγραψε πάνω από 150 άρθρα και μελέτες. Στα χρόνια της ΝΕΠ έκλινε να κρίνει τις τέχνες από την αισθητική και όχι από την ταξική-πολιτική τους σκοπια. Ωστόσο, ήταν συνεπής οπαδός του σοσιαλιστικού ρεαλισμού. Το 1926 έγινε αναπληρωτής καθηγητής Εβραϊκής Φιλολογίας στο Δεύτερο Κρατικό Πανεπιστήμιο της Μόσχας και από το 1931 καθηγητής Εβραϊκής Φιλολογίας στα Παιδαγωγικά Ινστιτούτα του Κιέβου και της Οδησσού. Συνεργαζόταν με τα περιοδικά “Τύπος & Επανάσταση”, “Η ζωή των εθνοτήτων”, στην Πράβδα, την “Αγροτική εφημερίδα” και άλλα έντυπα της Μόσχας. Το 1934 έγινε μέλος της Ένωσης Σοβιετικών Συγγραφέων. Το 1941 άφησε την καθηγητική του ζωή και κατατάχθηκε ξανά στον Κόκκινο Στρατό. Σκοτώθηκε στη Μάχη της Μόσχας.

Πηγή: Παρά πόδα