«Μια ιστορία πρέπει να έχει μια αρχή, μια μέση, και ένα τέλος, αλλά όχι απαραίτητα σε αυτή τη σειρά» – Ζαν Λυκ Γκοντάρ

Ο κινηματογράφος, η έβδομη κατά σειρά τέχνη κατά την διαδεδομένη ταξινόμηση, είναι ταυτόχρονα και η νεότερη, μετρώντας λιγότερο από ενάμιση αιώνα.

Σε αυτό το μικρό διάστημα, μια σειρά από εμβληματικές μορφές, κατάφεραν να συναρμόσουν στοιχεία και τεχνικές από όλες τις υπόλοιπες τέχνες, αλλά και να πλάσουν εκ του μηδενός νέους εκφραστικούς τρόπους, αποκλειστικά κινηματογραφικούς.

Αυτό το μέγα άθλο, κάποιοι τον κατάφεραν γράφοντας περί του κινηματογράφου, προσφέροντας του το θεωρητικό υπόβαθρο και την αυτογνωσία που του έλειπε, και άλλοι απλά γυρίζοντας ταινίες.

Ο Ζαν-Λυκ Γκοντάρ, ο οποίος έφυγε πρόσφατα από τη ζωή στα 91 του χρόνια με υποβοηθούμενη ευθανασία, το έκανε και με τους δύο τρόπους.

Αλλά ας πάρουμε τα πράγματα από το τέλος ― όπως συχνά έκανε και ο ίδιος στις ταινίες του.

Το 2022, ο κινηματογράφος του Γκοντάρ δεν είναι πουθενά ― εννοώ εκτός επετειακών αφιερωμάτων και προβολών για νοσταλγούς, εστέτ, και χίπστερ. Ταυτόχρονα είναι παντού, αφού έχει επηρεάσει ό,τι ακολούθησε, από τον «νέο αμερικανικό κινηματογράφο» των Σκορτσέζε, Κόπολα, και λοιπών, έως τον Όλιβερ Στόουν και τον Κουέντιν Ταραντίνο (ο οποίος βάφτισε την εταιρία παραγωγής του από την ομώνυμη ταινία του Γκοντάρ).

Μετά την δεκαετία του ενενήντα, οι μορφικές καινοτομίες του Γκοντάρ, και του γαλλικού «νέου κύματος» γενικότερα, πέρασαν σε κάθε λογής ταινίες (και, πλέον, και σε τηλεοπτικές σειρές). Αν, όμως, η αισθητική του νέου κύματος διαδόθηκε έκτοτε, ταυτόχρονα νερώθηκε, και έχασε την πολιτική και αισθητική αιχμή της. Σε βαθμό που σήμερα αποτελεί απλώς μια σειρά από φιλμικά εργαλεία, των οποίων άλλωστε έχει ξεχαστεί η προέλευση.

Φτάσαμε στην μέση τώρα ― δηλαδή κάπου στο 1951, όταν ο Αντρέ Μπαζέν και οι συν αυτώ, θα ιδρύσουν τα Cahiers De Cinema (Κινηματογραφικά τετράδια), το περιοδικό κινηματογραφικής κριτικής που θα αποτελέσει για δεκαετίες τη βίβλο των Ευρωπαίων (και όχι μόνο) κινηματογραφιστών.

Εκτός από τον Μπαζέν, ο οποίος είναι ένας θρύλος της φιλμικής κριτικής, από το περιοδικό θα περάσει όλη η μετέπειτα αφρόκρεμα του γαλλικού σινεμά: ο Ερικ Ρομέρ, ο Ζακ Ριβέτ, ο Κλοντ Σαμπρόλ, ο Φρανσουά Τρυφώ, αλλά και ένας νεαρός γαλλο-ελβετός κριτικός κινηματογράφου ονόματι Ζαν-Λυκ Γκοντάρ.

Είναι μια εποχή ― όλος ο εικοστός αιώνας, έως την πτώση του Υπαρκτού και την άνοδο του διαδικτύου, αλλά ειδικά οι δεκαετίες του 1950 έως το 1970 ― που η διανοητική ζωή στην Ευρώπη βράζει.

Αυτή η κριτική αναταραχή, δεν αφορά μόνο κάποιες ακαδημαϊκές ή καλλιτεχνικές ελίτ, αλλά πολύ ευρύτερες μάζες, από το πλήθος των φοιτητών, το οποίο διευρύνεται κατά την μεταπολεμική περίοδο, έως τις προσκείμενες στον κομμουνισμό εργατικές μάζες, αλλά ακόμη και τους μεσο-αστούς.

Είναι η εποχή του Ψυχρού πολέμου, της πανευρωπαϊκής ακμής του Κόμματος (ένα είναι το κόμμα), του φόβου της Βόμβας (μια είναι η βόμβα), της εδραίωσης της μαζικο-δημοκρατικής κοινωνίας, αλλά και των αντιδράσεων σε αυτήν. Είναι, με άλλα λόγια, η εποχή των μεγάλων συζητήσεων.

Ο Γκοντάρ και η παρέα των «Κινηματογραφικών Τετραδίων», δεν θα μπουν σε αυτή τη συζήτηση ως θεωρητικά βαριά πεπόνια (αν και αυτή η εντύπωση κυριαρχεί σήμερα σε όσους τους γνωρίζουν μόνο ονομαστικά), αλλά αντίθετα, κομίζοντας μια επαναστατική και απελευθερωτική ελαφρότητα.

Η κριτική τους συνεισφορά, και η μετέπειτα κινηματογραφική τους γλώσσα, εκκινεί από την αναγνώριση του περιφρονημένου ως απλή διασκέδαση Αμερικάνικου κινηματογράφου: του Φορντ, του Χοκς, του Χίτσκοκ, του Κάπρα, του Φούλερ, και άλλων πολλών ταπεινών υπαλλήλων του «συστήματος των στούντιο», όπως χαρακτηρίζονταν τότε το μοντέλο μαζικής παραγωγής ταινιών του Χόλιγουντ.

Αυτό δεν σημαίνει ότι τους ενδιαφέρει ο κινηματογράφος ως απλή διασκέδαση. Το αντίθετο, βλέπουν τον κινηματογράφο ως μια πολύ σοβαρή υπόθεση, μια νέα γλώσσα κατάλληλη για την έκφραση της ανθρώπινης κατάστασης, σχεδόν σαν μια νέα κοσμική θρησκεία («[στο σκοτάδι της κινηματογραφικής λέσχης] είμασταν σαν χριστιανοί τις κατακόμβες» θα πει ο Γκοντάρ).

Οι νεοκυμματικοί γάλλοι θα αναγνωρίσουν στους καλλιτεχνικά περιφρονημένους ως τότε «εμπορικούς» Αμερικανούς μια προσωπική ματιά, η οποία υπερβαίνει τις επιταγές των παραγωγών ή και ταπεινό αρχικό υλικό.

Οι χολυγουντιανοί δημιουργοί που θαυμάζουν, δεν είναι εκείνοι που απλά διεκπεραίωσαν τις ταινίες τους στα πλαίσια των επιταγών του στούντιο, αλλά αυτοί που διαμόρφωσαν το προσωπικό τους ύφος παρόλο που έπρεπε να δουλέψουν υπό τις συμβάσεις του Χόλυγουντ και τις απαιτήσεις των παραγωγών.

Διεκδικώντας ακόμη περισσότερη ελευθερία, οι Γάλλοι σκηνοθέτες της γενιάς του Γκοντάρ θα διδαχθούν από τους Αμερικάνους ομοτέχνους τους, αλλά θα διεκδικήσουν για τον εαυτό τους την ελευθερία της πλήρους διαμόρφωσης των ταινιών τους, από τη σκηνοθεσία έως την συγγραφή του σεναρίου, μακριά από τις επιταγές του παραγωγού.

Είναι η λεγόμενη «πολιτική του δημιουργού», όπως τη χαρακτήρισε ο Τρυφώ, η οποία θα αποτελέσει βασικό άξονα του μεταπολεμικού Γαλλικού, Ιταλικού, αλλά τελικά και του παγκόσμιου σινεμά, από τον Φελίνι, τον Κιούμπρικ, και τον Κασσαβέτη, έως το Τζάρμους και τους αδελφούς Κοέν. Ακόμα και ο Τζορτζ Λούκας, από τους βασικούς υπεύθυνους για την σημερινή κατάντια του Αμερικανικού εμπορικού κινηματογράφου, ξεκίνησε την καριέρα του ως ανεξάρτητος κινηματογραφιστής με βάση τις παραπάνω αρχές.

Ο Γκοντάρ θα ξεκινήσει, λοιπόν, ως κριτικός στην παρέα (μεταφορικά και κυριολεκτικά) των «Κινηματογραφικών Τετραδίων», γράφοντας μερικές σημαντικότατες σελίδες κινηματογραφικής κριτικής. Ταυτόχρονα ξεκίνησε να μπαίνει στο χώρο της σκηνοθεσίας ο ίδιος, αρχικά με ταινίες μικρού μήκους και βοηθώντας φίλους σκηνοθέτες, μέχρι που το 1960 θα γυρίσει την πρώτη του μεγάλου μήκους ταινία, το «Με κομμένη την ανάσα» (η οποία κατέστησε πρώτο όνομα τον μετέπειτα εμπορικότατο Ζαν Πωλ Μπελμοντό).

Το «Με κομμένη την ανάσα» (À bout de souffle) το οποίο φιγουράρει σε λίστες των «καλύτερων φιλμ όλων των εποχών», ακολουθεί, με τολμηρή κινηματογραφική γλώσσα, την απόπειρα ενός νεαρού εγκληματία ο οποίος βλέπει τον εαυτό του ως Μπογκαρντικό αντιήρωα, να αποφύγει τη σύλληψη.

Ο Γκοντάρ θα γυρίσει αρκετές ακόμα ταινίες με γοργό ρυθμό στη συνέχεια, ανάμεσά τους τον «Τρελό Πιερό», την «Περιφρόνηση», με τον Μισέλ Πικολί και τη Μπριτζίτ Μπαρντό στις μεγάλες δόξες της (ίσως την περισσότερο επιτυχημένη εμπορικά ταινία του), το «Μια ξεχωριστή συμμορία» (από την οποία ο Ταραντίνο θα «σηκώσει» το όνομα της εταιρίας παραγωγής του, αλλά και την χορευτική σκηνή από το Pulp Fiction), και το συνδυασμό νουάρ και επιστημονικής φαντασίας (πολύ πριν το Bladerunner) «Άλφαβιλ».

Από την αρχή ευαισθητοποιημένος πολιτικά και κοινωνικά, θα πολιτικοποιηθει ακόμα πιο έντονα την περίοδο πριν και αμέσως μετά το Μάη του ’68, συμμετέχοντας σε κινηματικές ενέργειες, αλλά και γυρίζοντας ταινίες όπως «Η Κινέζα», και το «Σαββατοκύριακο», μια κριτική της αστικής κοινωνίας την οποίο και θα κλείσει ανακοινώνοντας με τίτλους το «τέλος του κινηματογράφου» (στα πλαίσια της επαναστατικής σκέψης της εποχής, που καλούσε για το τέλος της «αλλοτριωμένης τέχνης» και την αναβάθμιση σε τέχνη της καθημερινής ζωής).

Όπως και να’χει, θα συνεχίσει να γυρίζει ταινίες, όλο και πιο στρατευμένες, ώσπου θα απογοητευτεί από τη κάμψη της επαναστατικής πρακτικής και την επιστροφή στην ιδιωτικότητα που επήλθε στην δεκαετία του ’70, θα χωρίσει για δεύτερη φορά, αλλά και θα αποπειραθεί να αυτοκτονήσει.

Στις μετέπειτα ταινίες του, από το 1980 και μετά, με πλήρη εποπτεία πλέον της τέχνης του, ο Γκοντάρ θα συνδυάσει παραδοσιακές τεχνικές, φορμαλιστικούς πειραματισμούς, παραδοσιακή αφήγηση, σινεμά-δοκίμιο, και ντοκιμαντέρ. Σκηνοθετώντας ως τα τελευταία χρόνια του, ο Γκοντάρ θα είναι πλέον ευρέως αποδεκτός ως ο σεβάσμιος πατέρας του σύγχρονου ευρωπαϊκού σινεμά, κερδίζοντας βραβεία (που δεν θα καταδεχτεί να παραλάβει),

Στο τέλος, θα πεθάνει όπως έζησε, με τους δικούς του όρους, και γυρίζοντας ταινίες έως τα τελευταία του χρόνια.

(ζενερίκ)

πηγή: thepressproject.gr