Έχω αναρωτηθεί πολλές φορές για αυτό και, μετά από επανειλημμένη αυτοεξέταση, αρχίζω να βλέπω και να καταλαβαίνω τι ήταν αυτό.

Το λάθος έγκειται στη βαθιά ριζωμένη διανοουμενίστικη και ατομικιστική αυταπάτη, μια αυταπάτη η οποία, ξεκινώντας από μικρά πράγματα, μπορεί να οδηγήσει, ακολούθως, σε μεγάλα σφάλματα και τραγικά αποτελέσματα. Πρόκειται περί μιας αυταπάτης την οποία ο Λένιν σταθερά κατήγγειλε, μια αυταπάτη που ο Στάλιν ακούραστα αποκαλύπτει – την αυταπάτη ότι καποιος θα μπορούσε να κάνει ένα πραγματικά επαναστατικό έργο “από μόνος του”, έξω από το πλαίσιο της συλλογικότητας, έξω από τη μία και σιδηρά ενότητα με τη συλλογικότητα.

Αυτή είναι η πηγή του λάθους μου και αυτό είναι το πρώτο πράγμα που πρέπει να συνειδητοποιήσω στη σοβαρή προσπάθειά μου να εξηγήσω τις βασικές αδυναμίες τόσο του σημερινού όσο και του παλαιότερου έργου μου.

Η διανοουμενίστικη αυταπάτη ήταν η κύρια αιτία των λαθών μου και η δονκιχωτική παρέκκλιση από τον σωστό τρόπο παρουσίασης των ζητημάτων και απάντησης σε αυτά. Αυτές οι ατομικές παρεκκλίσεις οδηγούν σε πολιτική παραποίηση των γεγονότων που παρουσιάζονται, καθώς και σε μια εσφαλμένη πολιτική ερμηνεία του αντικειμένου.

Τα ανώριμα επαναστατικά αισθήματα, τα οποία θα έπρεπε να έχουν προ πολλού αντικατασταθεί από πειθαρχημένη μπολσεβίκικη συνειδητότητα, είναι η πηγή του λάθους και τα οποία, όντας υποκειμενικά εσφαλμένα, καθίστανται αντικειμενικά επιβλαβή, παρά τις αγνές προθέσεις και σκοπούς.

Αυτό εξηγεί τι μου συνέβη στην κατανόηση του ρεαλισμού.

Βάσει του σκεπτικού μου, στράφηκα πολύ στη γενίκευση. Όμως το μαρξιστικό δόγμα περί του ρεαλισμού μάς διδάσκει να τον κατανοούμε ως γενίκευση; Όχι. Γιατί στο έργο μου, η γενίκευση καταστρέφει το άτομο. Αντί να προκύπτει μέσω του συγκεκριμένου και του ιδιαίτερου, η γενίκευση εκτρέπεται σε μια αποσπασμένη αφαίρεση. Κάτι τέτοιο δεν συνέβη με το “Θωρηκτό Ποτέμκιν”. Η δύναμή του έγκειται ακριβώς στο γεγονός ότι, μέσω αυτού του μεμονωμένου επεισοδίου, κατάφερα να δώσω μια γενική παρουσίαση της Επανάστασης του 1905, της “γενικής πρόβας” της Οκτωβριανής Σοσιαλιστικής Επανάστασης. Αυτό το επεισόδιο ενσάρκωνε ό,τι ήταν χαρακτηριστικό της φάσης εκείνης στην ιστορία του επαναστατικού αγώνα. Και το επεισόδιο αυτό από μόνο του ήταν χαρακτηριστικό το ίδιο, και η απόδοσή του έδινε τα χαρακτηριστικά του συνολικού αγώνα. Αυτό διευκολύνθηκε πολύ από το γεγονός ότι το “ Θωρηκτό Ποτέμκιν” αρχικά σχεδιαζόταν να είναι ένα επεισόδιο σε ένα μεγάλο έπος του 1905 και, εκ των υστέρων, έγινε μια ανεξάρτητη εικόνα η οποία ενσωμάτωσε το σύνολο των αισθημάτων και των ήχων που επρόκειτο να δοθούν για ένα πανόραμα.

Κάτι τέτοιο δεν συνέβη με το “Λιβάδι του Μπέζιν”. Το ίδιο το επεισόδιο που αποτελεί τη βάση του – ένα δραματικό επεισόδιο – επ’ ουδενί δεν είναι χαρακτηριστικό. Ένας κουλάκος πατέρας δολοφονεί το γιο του, έναν Πιονιέρο: είναι ένα πιθανό επεισόδιο, όμως δεν είναι ένα τυπικό επεισόδιο. Αντίθετα, πρόκειται περί εξαίρεσης, μεμονωμένου και όχι χαρακτηριστικού επεισοδίου της περιόδου. Ωστόσο, όταν αυτό τίθεται στο επίκεντρο του σεναρίου, αποκτά ένα ανεξάρτητο, αύταρκες, γενικευμένο νόημα. Αυτή η ανωμαλία παραποιεί την πραγματική εικόνα του Εμφυλίου Πολέμου στην επαρχία, συσκοτίζοντάς τη με νοσηρές εικόνες ενός πατέρα που “εκτελεί” το γιο του, οι οποίες περισσότερο ανταποκρίνονται στο θέμα της “θυσίας” του Ισαάκ από τον Αβραάμ, παρά στα θέματα που θα ενδιέφεραν το κοινό μας σε σχέση με τις πρόσφατες μάχες για την τελική εδραίωση της νίκης του συστήματος της συλλογικής καλλιέργειας. Από αυτή την άποψη, η πρώτη εκδοχή του σεναρίου δεν ήταν καθόλου ικανοποιητική, καθώς πραγματευόταν αυτό το επεισόδιο ως βασικό και κεντρικό.

Στη δεύτερη εκδοχή του σεναρίου, αντί να κάνουμε το δράμα μεταξύ πατέρα και γιου “ένα πράγμα από μόνο του”, προσπαθήσαμε να το παρουσιάσουμε ως ένα επεισόδιο στη γενική πορεία της ταξικής πάλης στο χωριό. Αυτό δεν έγινε διεξοδικά και με συνέπεια. Δεν υπήρξε πλήρης ρήξη με την αρχική εκδοχή του σεναρίου ή με την ερμηνεία του σκηνοθέτη.

Η από κοινωνική σκοπιά λάθος έμφαση στο επεισόδιο, αναπόφευκτα οδηγούσε σε μια εσφαλμένη ψυχολογική ερμηνεία. Το ψυχολογικό πρόβλημα του πατέρα που σκοτώνει το γιο του έγινε το κέντρο της προσοχής. Και αυτό το γενικευμένο πρόβλημα οδηγεί στο περιθώριο το κύριο καθήκον – την απεικόνιση της πάλης των κουλάκων ενάντια στα συνεταιριστικά αγροκτήματα. Το θέμα παρουσιάζεται με ψυχολογική αφαίρεση, η οποία δεν έχει σχέση με μια ρεαλιστική διερεύνηση της πραγματικότητας.

Η πρώτη εκδοχή στερεί από τον πατέρα οποιοδήποτε ανθρώπινο στοιχείο: ο πατέρας – κτήνος είναι μια επιτηδευμένη και μη πειστική παρουσίαση. Η δεύτερη εκδοχή πάει στο άλλο άκρο: απεικονίζει το “ανθρώπινο δράμα” μεταξύ γιου και δολοφόνου και χάνει το ταξικό μίσος του κουλάκου, του οποίου η λυσσαλέα μανία στον αγώνα ενάντια στο σοσιαλισμό δεν σταματά στη δολοφονία του ίδιου του του γιου.

Αυτή η ψυχολογική απεικόνιση, η οποία είναι αποσπασμένη από την πραγματικότητα, οδηγεί σε μια πολιτική χαλαρότητα: το μίσος για τον εχθρό εξαφανίζεται, οι ψυχολογικές αποχρώσεις περιορίζουν το θέμα σε μια υπόθεση δολοφονίας του γιου από τον πατέρα “γενικώς”.

Λάθη γενίκευσης, αποσπασμένα από την πραγματικότητα του συγκεκριμένου, υπάρχουν εξίσου εξόφθαλμα και στις μεθόδους παρουσίασης της υπόθεσης.

Το πρώτο λάθος είναι η απόσπαση της ιδέας από το συγκεκριμένο φορέα της, το χαρακτήρα που την ενσαρκώνει στην ταινία.

Και αυτό οδηγεί στην υποεκτίμηση του ανθρώπινου στοιχείου και σε μια απρόσεκτη στάση έναντι του δημιουργού της ανθρώπινης εικόνας στην ταινία – του ηθοποιού.

Έτσι, η προσοχή που αποδίδεται στους ανθρώπους δεν καθορίζεται από τη σημασία του ιδεολογικού τους ρόλου, αλλά από το ενδιαφέρον για αυτούς ως προσωπικότητες.

Η κτηνώδης απεικόνιση του κουλάκου τίθεται εντελώς δυσανάλογα σε πρώτο πλάνο. Η απεικόνιση της πολιτικής πτυχής του είναι θολή, χλωμή και ρητορική.

Και ταυτόχρονα, ο ήρωας της ταινίας – ο πιονιέρος του χωριού – αναπτύσσεται εντελώς δυσανάλογα ως προς την πραγματική κοινωνική σημασία του. Αυτό οδηγεί στην εντύπωση ότι ο ταξικός πόλεμος στο χωριό είναι έργο μόνο πιονιέρων και, στην ταινία, ενός μεμονωμένου πιονιέρου (ειδικά στην πρώτη εκδοχή).

Το ίδιο συμβαίνει στην καλλιτεχνική πτυχή της ταινίας. Καθώς η προσοχή δεν επικεντρώνεται πλήρως στον άνθρωπο, στο χαρακτήρα του, στη δράση του, ο ρόλος των δευτερευόντων και συμπληρωματικών μέσων καθίσταται ακραία μεγάλος. Εξ ου και η υπερτροφία των ρυθμίσεων: το κρησφύγετο αντί για μια καλύβα, η παραποιημένη βράχυνση στις λήψεις της κάμερας και τα παραμορφωμένα εφέ του φωτισμού. Οι διακοσμήσεις, τα σκηνικά εφέ, ο φωτισμός – οι ρυθμίσεις αντί για τον ηθοποιό. Το ίδιο συμβαίνει και με τους χαρακτήρες: η εικόνα εκτοπίζει τον ηθοποιό. Δεν πρόκειται πλέον για ένα ζωντανό πρόσωπο, αλλά για μια μάσκα, μια ακραία γενικευμένη “τυποποίηση”, αποσπασμένη από το ζωντανό πρόσωπο, μια στατική εικόνα που μοιάζει με μια παγωμένη χειρονομία.

Αυτά τα στοιχεία τα οποία σωστά δέχτηκαν μια αυστηρή κριτική, ειδικά στην πρώτη εκδοχή της ταινίας, είναι συνολικά το αποτέλεσμα των αντιλήψεων που αναφέρθηκαν στην αρχή.

Γράφω όλα αυτά εντελώς ξεκάθαρα, γιατί κατά τα δύο χρόνια δουλειάς μου, με τη βοήθεια μιας σταθερής κριτικής από πλευράς ηγεσίας της βιομηχανίας κινηματογράφου, κινούμουν στην κατεύθυνση να τις ξεπεράσω. Όσοι είδαν όλα τα τμήματα της ταινίας, από την πρώτη σκηνή ως την τελευταία, επεσήμαναν ότι υπήρχε μια σαφής πρόοδος προς το ρεαλισμό και οι σκηνές “νουάρ” ήδη πιστοποιούν το γεγονός ότι ο δημιουργός εγκατέλειπε τις εσφαλμένες θέσεις με τις οποίες είχε αρχίσει να δουλεύει στην αρχική εκδοχή.

Η υπερβολική γενίκευση, αποσπασμένη από το συγκεκριμένο και από την πραγματικότητα, αναπόφευκτα έφεραν το όλο σύστημα των εικόνων στη μία και μόνη δυνατή κατεύθυνση – προς μυθολογικά στυλιζαρισμένες φιγούρες και ενώσεις. Η πάλλουσα, πολύπλευρη φύση της τραγικής σύγκρουσης περιορίστηκε σε ένα δίτονο μελόδραμα “άσπρου – μαύρου”. Η πραγματικότητα της ταξικής σύγκρουσης μεταμορφώθηκε σε μια γενικευμένη κοσμική πάλη μεταξύ “καλού και κακού”. Θα ήταν λάθος να υποθέσει κανείς ότι ο συγγραφέας συνειδητά επεδίωξε να πλάσει έναν “μύθο”. Όμως εδώ ξανά βλέπουμε πώς το να μην προσχωρεί κανείς με συνέπεια στη μέθοδο της ρεαλιστικής παρουσίασης και το να μην αφομοιώνει στην πράξη αυτή τη μέθοδο, καθίσταται ένα ζήτημα που ξεπερνά τα όρια της αισθητικής και δίνει στο θέμα ένα εσφαλμένο πολιτικό νόημα.

Σε ποιον, ωστόσο, θα πρέπει να αποδοθούν τα λάθη; Και μπορεί να ειπωθεί ότι το πολιτικό λάθος είναι το αποτέλεσμα μιας εσφαλμένης μεθόδου δημιουργίας; Φυσικά όχι. Τα λάθη στη μέθοδο δημιουργίας εδράζονται σε ένα λάθος φιλοσοφικής φύσης.

Τα φιλοσοφικά σφάλματα οδηγούν σε λάθη στη μέθοδο. Και τα λάθη στη μέθοδο οδηγούν αντικειμενικά σε πολιτικά λάθη και χαλαρότητα.

Αν αυτό έγινε δυνατό να εξηγηθεί λογικά, από κάθε περισσότερο ή λιγότερο έξυπνο καλλιτέχνη στη χώρα μας, συμπεριλαμβανομένου εμού, ώστε να με κάνει να μπορώ όχι μόνο να το καταλάβω, αλλά να το νιώσω, απαιτούταν η αυστηρή κριτική στην οποία το καταστροφικό Λιβάδι του Μπέζιν υπέστη στον Τύπο και σε συναντήσεις των εργατών της σοβιετικής βιομηχανίας κινηματογράφου.

Μια λεπτομερής εξέταση όλων των συνεχόμενων σκηνών πλήρως μου αποκάλυψε την εσφαλμένη μου αντίληψη επί του θέματος αυτού. Η κριτική των συντρόφων μου με βοήθησε να δω κάτι τέτοιο.

Τι οδήγησε σε αυτό; Η αποτυχία να αποκαλυφτούν οι κύριες αιτίες και οι πραγματικές συνθήκες της ταξικής πάλης στο χωριό. Οι καταστάσεις στην ταινία δεν εκκινούνταν από αυτές τις αιτίες και τις συνθήκες. Αντίθετα, στην ταινία ήταν αυθύπαρκτες. Όλο αυτό, συνολικά, δεν μπορούσε να προκαλέσει το θετικό επαναστατικό αποτέλεσμα το οποίο επεδίωκε ο δημιουργός. Αντίθετα, λάθη τέτοιου είδους είναι πιθανό να παράγουν αντικειμενικά το αντίθετο αποτέλεσμα, και επομένως να χαθεί η συμπάθεια των θεατών μας. Εξάλλου, τα λάθη στη μέθοδο ενέτειναν αυτά τα αποτελέσματα και οδήγησαν στη μη ρεαλιστική παρουσίαση του μεγαλύτερου τμήματος του υλικού (με τη μερική εξαίρεση του τελευταίου τρίτου της νέας εκδοχής, η οποία παρουσιάζει μια βελτίωση στη μέθοδο). Ακόμα και χωρίς να δει κανείς ολόκληρο το υλικό, μπορεί να συνάγει αυτό το συμπέρασμα από το σενάριο και την ιστορία ακόμα και σε μεμονωμένες σκηνές.

Πολιτική απροσεξία επιδείχθηκε από όλους όσους πήραν μέρος στη δημιουργία του έργου. Η δημιουργία του έπρεπε να διακοπεί. Επιπλέον σκηνές και ξαναγυρίσματα δεν μπορούσαν να το σώσουν. Τώρα βλέπω ξεκάθαρα το λάθος, όχι μόνο στα διάφορα μέρη, αλλά συνολικά στην αντίληψη του έργου. Αυτή η εσφαλμένη αντίληψη περιεχόταν στο σενάριο, όμως η ερμηνεία του από το σκηνοθέτη δεν εξεγέρθηκε ενάντιά της και συνέχισε να επαναλαμβάνει τα αρχικά λάθη ακόμα και στη δεύτερη εκδοχή.

Η συζήτηση για το “Λιβάδι του Μπέζιν” οδηγεί στην περαιτέρω αποσαφήνιση του βασικού ερωτήματος: πώς μπόρεσε και υπήρξε τέτοια εξόφθαλμα εσφαλμένη αντίληψη στην παραγωγή;

Θα το εξηγήσω ξεκάθαρα και με άμεσο τρόπο. Κατά κάποιο τρόπο είχα αποσυρθεί από τη ζωή. Σε αυτά τα χρόνια εργάστηκα εντατικά με τη νεολαία, αφιερώνοντας όλη μου την ενέργεια στη διδασκαλία στα Ινστιτούτα Κινηματογράφου. Όμως αυτή η δουλειά περιοριζόταν εντός των τοίχων των σχολών, χωρίς μια πλατιά, δημιουργική επαφή με τις μάζες, με την πραγματικότητα.

Η 15η επέτειος της Σοβιετικής κινηματογραφίας μού έδωσε ένα δυνατό τράνταγμα. Το 1935 με ζέση βυθίστηκα στο έργο. Όμως η παράδοση της εσωστρέφειας και της απομόνωσης είχε ήδη ριζώσει μέσα μου. Εργαζόμουν υποκειμενίστικα, εντός της δικής μου άμεσης ομάδας συνεργατών. Εργάστηκα για μια ταινία η οποία δεν ήταν σάρκα από τη σάρκα της σοσιαλιστικής μας πραγματικότητας, αλλά ήταν γεμάτη αφηρημένες σκηνές αυτής της πραγματικότητας. Τα αποτελέσματα αυτού είναι προφανή.

Ολόκληρη μπροσούρα βγήκε για την ταινία “Το Λιβάδι του Μπέζιν”. Περιλαμβανόταν το άρθρο του ίδιου του Αϊζενστάιν, το άρθρο του Β. Σουμγιάτσκοφ “Για την Ταινία “Το Λιβάδιο του Μπεζίν”, το άρθρο του Ι. Βάισφελντ “Θεωρητικά λάθη του Αϊζενστάιν” και του Ε. Βιέισμαν “Μυθολογία και ζωή”

Και τώρα, αναπτύσσεται αυστηρή κριτική, δηλαδή, πρέπει να πούμε, μια πραγματικά μπολσεβίκικη κριτική, η οποία είναι συντροφική και έχει στόχο να βοηθήσει και να διορθώσει και δεν είναι συντριπτική. Οι επισημάνσεις των εργατών της συλλογικότητάς μας στα στούντιο ταινιών της Μόσχας με έσωσαν από το χειρότερο – με έσωσαν από το να πικραθώ από τα λάθη που είχα κάνει με το “Λιβάδι του Μπέζιν”. Η συλλογικότητα βοήθησε, πρώτα από όλα, να δω τα λάθη μου, τα λάθη στη μέθοδο και τα λάθη της κοινωνικής και πολιτικής μου στάσης. Όλα αυτά υπερκαλύπτουν ακόμα και τη φυσιολογική λύπη για την αποτυχία δύο χρόνων δουλειάς στην οποία είχα αφοσιωθεί με τόση ζέση, αγάπη και προσπάθεια. Γιατί είμαι αποφασισμένος και έχω πεποίθηση; Γιατί κατανοώ τα λάθη μου. Καταλαβαίνω το νόημα της κριτικής, της αυτοκριτικής, του ελέγχου και του αυτοελέγχου που λαμβάνει χώρα σε όλη την επικράτεια, σε συνάρτηση με την απόφαση της Ολομέλειας της Κεντρικής Επιτροπής του ΠΚΚ(μπ.) το Φλεβάρη του 1937.

Αισθάνομαι πραγματικά μια βαθιά ανάγκη να διορθώσω πλήρως τα λάθη στην αντίληψή μου, να ριζώσω έναν νέο εαυτό μέσα μου, μια ανάγκη να αφομοιώσω πλήρως το μπολσεβικισμό, για τον οποίο ο σ. Στάλιν μίλησε στην προαναφερθείσα Ολομέλεια.

Και, από αυτή τη σκοπιά, αναμετρώμαι με το ερώτημα: πώς μπορώ να το κάνω αυτό πλήρως, σε βάθος και υπεύθυνα;

Με το να είμαι αποσπασμένος από τα συγκεκριμένα πρακτικά καθήκοντα και εξελίξεις, κάτι τέτοιο είναι ανέφικτο. Τι πρέπει να κάνω;

Πρέπει σοβαρά να εργαστώ πάνω στη δική μου κοσμοαντίληψη, και να επιδιώξω να έχω μια βαθιά μαρξιστική οπτική στα νέα θέματα. Ειδικότερα, πρέπει να μελετώ την πραγματικότητα και το νέο άνθρωπο. Πρέπει να καθοδηγούμαι από ένα προσεκτικά διαλεγμένο και θεμελιωμένο σενάριο και θεματολογία.

Το θέμα του νέου έργου μπορεί να είναι μόνο ενός τύπου: ηρωικό στο πνεύμα, μαχητικό σε περιεχόμενο και λαϊκό σε στυλ. Ανεξάρτητα αν αυτό θα έχει θέμα το 1917 ή το 1937, θα υπηρετεί τη νικηφόρα πρόοδο του σοσιαλισμού.